天使魔鬼混合體

Posted on April 12, 2017 by AY

從華沙坐火車抵達維也納已經是晚上，第二天早上便跑到 Belvedere，當然是要去看Klimt 的《Kiss》，但最主要是去朝拜 Egon Schiele。Klimt 是 Egon 的啟蒙老師，二人都的作品都充滿符號、性別、性、神話及慾望等，非常 confrontational。Klimt 用華麗耀眼的金去挑舋觀眾，Schiele 用異似尋常的顏色、稜角般的人體面貌，近乎殘酷的赤裸，去刻劃人世各種憂怨的劇情。生於十九世紀末，在戰亂加上傳染病籠罩的歐洲維也納，Schiele的一生都是個悲劇。親歷父親如何被錯亂精神及自殺傾向的困擾，母親下嫁他父親時才十七歲，不知何故新婚夜會在丈夫經常流連的妓院渡過，被丈夫傳染了梅毒。或許因此 Shiele 帶有點點的 Oedipus Complex，他畫中的女性不論是在 highly sexuality charged 的《Pair Embracing》及《Masturbation》，或是家庭主題《The Family》，既不像他的情人Wally Neuzil，亦沒有半點妻子 Edith Schiele 的影子。總覺那是他對母親感情的投射。Schiele 繼承了父親的悲劇，1918 年妻子在懷孕六個月時，染上流行性感冒病逝，數天後 Schiele 亦隨妻兒離世。

Schiele 畫筆下的人像總像在痛苦中掙扎，眼神都是空洞哀傷。在 Belvedere 流連了大半天後，意外地發現德國藝術家 Frank von Stuck 的《Sin and Secession》展覽，他畫女演員Tilla Durieux 怪誕得令人毛骨悚然。展覽中讓我看得入神的不是 Tilla Durieux 的人像，而是 von Stuck 的《Lucifer》，這畫旁邊展示著的是 Schiele 畫的出版商人《Eduard Kosmack》。兩畫並排是因為當年 Schiele 寫信給 von Stuck，希望得他推薦能以《Eduard Kosmack》的人像，在 Munich Secession 中展出。von Stuck 是這個以革新藝術為目標的藝術家組織的領軍人物，Klimt 後來跟隨成立了 Vienna Secession。Schiele 畫中的 Eduard Kosmack”正襟危坐，但眼神卻是憂怨哀傷，旁邊 von Stuck 的墮落天使有著相同的眼神。關於Lucifer的故事：衪帶同其他天使造反，觸怒了上帝被折翼而墮進凡間，受盡人間的苦難，另一說法是 Lucifer 正是邪惡及充滿慾望野心的撒旦。

von Stuck 這幅墮落天使沒有面目猙獰，卻是手托腮，在藍黑一遍中空洞雙眼有著無盡的悲傷。Lucifer 帶領天使們造反，是邪惡的象徵。但 von Stuck 的 Lucifer 看來像是心中有愧，是悔疚又是恐懼，是藝術家希望表達壞人作惡，心底內是知道自己的邪惡嗎？還是在挑戰世俗道得規範中的所謂邪惡呢？von Stuck 有一系列半人馬（centaur）畫像。半人馬在希臘神話中是粗獷、不文明及色情的代表，但von Stuck 的 centaur 是充滿人性及勇敢非常。甚麼是邪惡？甚麼是善良？或許並不是那樣黑白明確的。都說我們都有一個天使護蔭，但假如那所謂天使在開始時，以魔鬼的姿態讓你嘗透苦楚，苦過後才發現人生的快樂都是經歷苦楚後而來，當初那個是天使還是魔鬼呢？von Stuck 其中一個學生就是 Paul Klee，Klee 也有一幅名為《Angelus Novus》的天使像。 Walter Benjamin 在 1921 年買下 Klee 的《Angelus Novus》，他在歐洲流離失所逃避納粹迫害時，也一直帶著此畫，當中的天使便是他對所謂歷史進步的比喻。畫中的天使晴眼瞪著某方，嘴巴及翅膀張開，似乎從若有所思中回神過來。天使臉向過去，腳下卻堆著歷史中的苦難，衪站在那裡警示世人，可是風暴吹來，那風暴就是歷史的進步與末來。 Klee 的《Angelus Novus》沒有天使臉孔，那張古怪的模樣有點像圖騰，整幅畫其實更似一張中國的符咒，是正是邪沒有清晰的答案。

想起很多年前的由苦榮、小苦妹合唱的《孤兒仔》開首有這樣的歌詞：「傳說世間每個人也會有一位天使護蔭，縱使渺少彷如微塵，仍可棲身當愛人呼吸⋯⋯」我想不是傳說，每個人確實有天使護蔭，但那個天使是何等模樣，假如是一副von Stuck 的 Lucifer 淒怨的模樣，你可會認出那個是帶來護蔭的天使，縱使祝福會在傷痛過後才發生？ Wim Wenders 的電影《柏林蒼穹下》中，天使為愛而自願折翼墮入塵世間，那是因為一己的慾望，就如電影的英文名字“Wings of Desire”，還是願意成為凡夫俗子守護所愛人？

無盡的無盡香港在威尼斯

Posted on April 11, 2017 by AY

（Photo: Courtesy of Artist）

（原文刊於《信報・優雅生活》2015 年 10 月

「有沒有看過展覽的人跟你提過，這組作品讓人有陷於困局的感覺？」我問。

「沒有，但的確整個作品，四組相連的空間，就是一個困局。」曾建華一貫淡然地回答。

曾建華的作品，總帶著淡然的強烈。在威尼斯雙年展中的《曾建華－無盡虛無》，氣氛依舊淡然；但無論在概念或空間的面積上，今次的強烈度冠於他之前的作品。他把「香港館」的三個細小空間及一個後院，蓋建成四個接連的房間，將白晝變成黑夜。「第一次看場地時，發現這裡分開了幾個散落的空間，而當中只有一個中庭將它們連在一起。我不想零星地在不同空間放幾件沒有關連的作品，所以才有這個空間上的建構。而自 2012 在香港藝術門的《Ecce Homo Trilogy I》之後，空間一直是我創作中重要元素。」

在《無盡虛無》中，曾建華把四個空間鋪陳成一趟人生旅程，從起點到終點，又回到另一個循環，但沒有一個循環是相同的。這個虛無的「人生旅程」從一個河流投影開始，水是威尼斯的象徵，而當中也有著古希臘哲學家赫拉克利特（Heraclitus），對生命如河流的演譯，就是 “you cannot go into the same water twice”，就像佛學的無常吧？「人生，很弔詭地說，你可以相信的就是所有事情都不能相信。」「佛教的無常其實跟希臘哲學，再跟尼采所說只有詮譯，都是在非常相似。所有事情都是流動，你不能踏進同一條河兩次，即是說所有事情經歷過後不會維持不變，沒有一種事情是會絕對地維持現狀。」但前塵往事總會在留點痕跡吧？「是會以另一種模式出現，但那種就不再是完全一樣的事物，可以說相近，相似的。所以，這個循環你可以說是這個展覽一個很重要的中心概念及思想。由一個空間，去到另一個空間，其實是故意做成一個路徑及循環，讓人去經歷。」

第二個空間，一個長型白色的空間，盡頭有一道拱門，兩邊有拱形的窗，但窗被封了。光影投射到拱門中，光影中隱約見到馬的影像，在配樂的襯托，馬的投影是從奔跑，然後倒下，最後側臥在地。這是關於柏拉圖的洞穴寓言，啟發Bela Tarr的電影《都靈之馬》（The Turin Horse）。柏拉圖以洞穴內的光談真理，在黑暗中洞壁上的投成了現實的幻象。「因為柏拉圖談那種光，跟基督教談那種神、耶和華，那是一種絕對的真理，然後就按著這個真理去做，覺得這就是最好。這個我覺得跟第二個空間內的光，甚至是那些字，對那匹馬的束縛及鞭打，去到最後，那匹馬倒下躺著 ⋯⋯」

似乎世上凡事皆可信，又凡事不可信。看見的都可信嗎？那個可信、不可信的標準又由誰而定、從何而來呢？《都靈之馬》（The Turin Horse）內的馬，就是關於尼采看到馬匹被鞭打至死，之崩潰把自己關起來，從此不再說話的故事。人們視他為「異於常人」，但甚麼才是常人？甚麼才是異於常人呢？「我覺得他這種瘋癲，不是一種崩潰，而是成為一般人沒辦法理解的另一種人，不是相信現世一套觀點、一套規矩的人能夠理解的另一類人。我覺得那匹馬其實像人，自出生以來便被加諸不同的規則、教條，受著很多約束。」尼采與馬互相呼應，談的就是教條規則讓人們成為奴隸。

第三個空間「通道與窗」，兩扇窗投影著窗外的事物，還有雨水在窗戶上滑落。模糊，看不清，不真實。但近看，確實有雨水在窗邊滲入。曾建華認為外物（新事物）的入侵，有醒覺之意。我反認為投影在兩扇窗上的事物都不是真實，入浸的雨水也救贖不了困頓的狀況。這個好像跟第四個空間那道門相呼應，門本來是出口，但在《無盡虛無》內，這扇門既是出口又不是出口。「這道門有很重要的意義，跟柏拉圖的拱門呼應。而門在基督教內有踏入天堂的通道，或者是有基督之意，通過它便可以進入天堂。但那道門被我封了，你經過門後又回到原來起點的河流，又是另一個循環。這個跟主題好有關，雖然尼采用一個相當積極的態度去面對人生，其實我談的是一個比較無奈或者是虛無的狀態，看來好像在前進，但原來一直困在裡面。」

這道門的靈感來自寇比力克《太空漫遊》中的黑碑石，是關於人的演進。尼采也提及人類要演進便必需要有粉碎過去的能力。

是演進還是困局？但如果人生真的是一連串的循環不息，那麼我們在粉碎過去，努力向前演進的同時，這種向前演進只不過是回到另一個相似的起點，那好像變得毫無意義。「我談的是一個比較無奈或者是虛無的狀態，看來好像在前進，但原來一直困在內，不定重覆打轉，重覆打轉。」那好像很絕望，很末世。「無論末世是不是會來臨，這個概念會一直在人心裡經常出現。所以是否真的會出現，已經不再重要。我更多的是思考『死亡』，當你面對死亡時，其實很多事情已經變得沒有意義，假如下一刻已不在人世，所有名、利、人世種種都變得沒有意義，所以有時會覺得生命好虛無，在這個虛無的空間內其實非常沉悶，為了讓生命沒有那麼沉悶，唯有推而演進吧。」

曾建華的推而演進，就是藝術創作。「創作對我來說，是暫時讓我覺得生命有意義的事情，所以會繼續做。在創作上我是相當積極，說的不是數量，而是會不停演進。創作我是梳理情緒的一種方法。也可以說是，它將我思考的事情，以視覺聲音呈現出來。」

那在《無盡虛無》之後，會是甚麼呢？「具體的想法還沒有，但極可能關於人跟空間的關係吧，在空間內的一種歷程，不是單一空間。今次展覽，出現了一些我前事沒有預計過，但很有趣的事情。如那扇窗滲出來的水，是一些相對微細但實質物件的運用。另外就是那種影像跟字之間的關係，如何在一個空間或不同的地方，將它呈現並結合，又或者是純粹的影像。而在特定的空間（site specific）創作仍然是我希望做的事情。」

在曾建華談威尼斯之後的計劃時，我想到佛教說的「空性」，就是一種能讓任何事物顯現、改變的無限可能性，那將會是一個無盡的空間。

末世中的烏托邦

Posted on April 10, 2017 by AY

(原文刊於《信報・優雅生活》2016 年 3 月）

「我的創作是一個循環，不是終結。沒有天主教或馬克思主義中的天堂概念。天主教談天堂，馬克思說歷史的終結，都是末世的。人類還沒有攪清楚世界之始，宇宙大爆炸了多少遍也未知道，何來談終結。」Anselm Kiefer

德國藝術家 Anselm Kiefer 的創作離不開歷史，出生於第二次世界大戰末期，見證被盟軍炸毀的德國，他的藝術探索戰爭、過去、人間、字宙及神話，在巴黎龐比度中心的回顧展中，歷史及德國身份成為整個展覽的主幹。「歷史一直穿插在Kiefer的藝術中，他以近代被隱藏的德國歷史部份為切入點，德國歷史及民族性在他的作品中處處流露。Kiefer 年青時受都法國文化影響，創作中也有呼應法國作家 Jean Genet 及 Louis Ferdinand Céline，當然德國文化始終是他作品中的靈魂。」Jean-Michel Bouhours 是 Anselm Kiefer回顧展的策展人。

二戰時的納粹黨歷史，一直是德國甚至歐洲大陸的忌諱，Kiefer 用自己身體去重演這段歷史。在回顧展中，開首就是藝術家以戰爭的虛幻去呈現歷史，以探索過去來自省。1969 年 Kiefer 穿著父親的德國軍服在意大利、瑞士及法國不同地方，作出納粹德軍式敬禮，Heroic Symbol 就是包括行為、攝影及繪畫形式的系列，作品在當時受到猛烈批評，作出納粹德國或敬禮，是在國民傷口上灑鹽。Kiefer說要過有一些內在感覺一直在積累，很想把它們掏出來。如果早出生 20 年，便可以親眼目睹戰爭的狀況，那就不會對這段歷史處於一個無知的狀態。所以他只好重現當時情況，讓自己置身其中感受歷史。

時間、末世、廢墟是 Kiefer 審視歷史的創作概念。「廢墟的概念是跟納粹時期的建築有關，也受哲學及神秘主義的影響。而Kiefer在二戰時出生，每個德國戰後出生的童兒，都親歷當時頹垣敗瓦，於是廢墟成了他創意來源之一。」就是在一切被摧毀之後，才可以重新建設，對 Kiefer 來說廢墟是個新開始，有種否極泰來的意。在一系的廢墟作品內，他將納粹時期的新古典式建築，以廢墟形象呈現。這些建築物都是由希特拉鍾愛的建築師於二次大戰時設計及興建，當時更揚言納粹帝國要復興新古典主義的美學，如古希臘及羅馬般，復人類文明。最後，這些建築物當然在盟軍的炮火下變成灰燼。Kiefer 的畫如雕塑般，在顏料之外，他用灰、沙石甚至乾草去營造畫內的空間感及蒼涼，讓已化作灰燼的歷史重現。

灰燼是Kiefer 經常使用的物料。灰燼經火燃燒而成，是摧毀的象徵，燒焦的「書」是被摧毀的文化的象徵，也是他另外一個創作核心。Kiefer 一直希望成為詩人，他說過人生的道路總是把他引領到目標以外的地方，於是他為了藝術家。做不成詩人，於是每年都創作一本「書」，不為閱讀卻用以沈澱反思。回顧展中的一本燒焦「書」作，名為 Martin Heidegger，Heidegger 是德國著名哲學家，二戰時跟納粹黨有密切的關係，為極權統治者寫下不少宣傳性文章，一部燒焦的Martin Heidegger，當中的喻意可堪玩味。

「除了燒焦實體書外，Kiefer 的書還會出現於畫中，如 For Paul Celan: Ash Flower，燒焦的書懸掛在上，如像哀悼已失落文化的花朵。」Paul Celan 是生於烏克蘭的猶太詩人，他的詩對 Kiefer 有重要的影響。詩歌是 Kiefer 在大海裡的浮標，讓他可以沿著浮標在海洋中飄游而不致迷失。For Paul Celan: Ash Flower中，以燒焦的書比喻花，灰燼及花如生命中某階段的變奏，兩者放在一起，把不同的時間、空間都凝固在畫框之內。Kiefer 讀 Robert Fludd 的著作，Fludd 是十六世紀的數家及占星家，他說地球每朵花，在天上也有一顆對照的星，世上萬物就是共生共存。

Kiefer 要回顧的不只是過去，還要牢記現在及將來。德國人在思考關於希特拉的種種時，總會想到自己，不能分割不可逃避，現在就是過去的果。生於德國黑森林，森林對 Kiefer 來說有象徵意義，既是出生地也是德國歷史的起源。Kiefer 在 1980 年跟Georg Baselitz 代表德國參加威尼斯雙年展，他的 Ways of Worldly Wisdom 系列中，以森林為背景，把不同時代的德國知識份子及歷史人物串連起來，歷史就是一環扣一環。

歷史在 Kiefer 的藝術中是灰燼、荒蕪、粗糙卻又滿有詩意，或者就如策展人Bouhours所形容「既是末日，也是烏托邦」。

順勢的溫柔

Posted on April 9, 2017 by AY

(原文刊於《號外》2016 年 4 月號)

執筆之日，剛好是前美國第一夫人南茜・列根舉殯的日子。我記得列根在2004年去世時，電視新聞直播著喪禮，當靈柩推出南茜緩緩地上前，然後伏在靈柩上像在細細私語，彷彿有千言萬語未及向亡夫傾訴，那個畫面讓心被融化。從積琪蓮・甘迺迪到米雪・奧巴馬，美國第一夫人的一舉一動，尤其是服飾打扮，都是大眾的焦點。是否得體？是否時尚？是否環保？是否突顯第一夫人的身份？女性的身份權力，被投射到時裝這種外在形式上。南茜・列根伏在靈柩讓人動容，就是因為那一刻她把所有加諸於前第一夫人種種形式與表現都卸去，只想跟亡夫作最後傾訴，回到內心真摯的一刻，大概就是這個樣子吧。

女人、身份、權力往往都是三環扣在一起，最直接的身份象徵，當然是時裝。香奈兒把女性馬甲鐵衣中呈救出來，讓她們穿外套褲子。聖羅蘭Le Smoking是女權與時裝結合的象徵。《紙牌屋》的第一夫人 Claire Underwood，貼身上衣、鉛筆裙與高跟鞋，活脫脫霸氣強勢。真人示範希拉莉・克林頓，從律師、第一夫人到總統競選，不談品味，她也是行政人員套裝一套接一套，硬朗無比。女權，彷彿必定要從時裝外貌才能解放出來，而那種解放多數是有著「男人能穿，女人也可以穿」的潛台詞，這樣也只不過是將女性放到另外一種的物化他者層面，女權是甚麼？或者再簡單地說女人是甚麼？就是將自身男性化嗎？那豈不是「男性」仍然是權力的象徵，在這種解放中女性仍是面目模糊。

這種討論中永遠也走不出傳統的兩性二元關係，女性主義最終也是物化女性的幫凶。法國女性主義哲學家路思・伊瑞葛來（Luce Irigaray），曾經化身為海洋情人，隔世寫了一封情信給尼采－ Marine Lover of Friedrich Nietzsche ，目的就是要討論女性或者說女性主義，最終都會把女性異化變成他者。情信本就是一種愛的投射，本質都是外在的，利用這種文體來談女性被物化，有另一層的象徵意義。伊瑞葛來引用尼采在《快樂的科學》談女性，指在歷史中，男性就是一切美德具備的專家，而女性是藝人，充滿藝術性的，她們只需要愛。男性在這裡像是自慰式的歷史英雄，而女性就往往扮演著討好英雄的角色。

這種關係，讓人想起哥雅（Goya）的女性肖象，尤其是那貴族夫人的肖像。受 Duchess of Alba 的委託，哥雅畫了不少她的肖象，這名公爵夫人三十多歲已經成為寡婦，在哥雅畫筆下，她的長鬈曲髮、纖腰及蕾絲裙擺等都細緻非常。在大師筆下，公爵夫無論是初為人婦或新寡，都要讓人看得心花放。哥雅及公爵夫人之間更流傳著這樣的一個故事－公爵夫人有一天走進哥雅的畫室，要大師給她往面上畫畫，即是化妝。哥雅後來對朋友說：比在畫布上畫，我更享受這個，可是我還要為她畫全身肖像呢。大師與女性，不就是專家與討好者的典型嗎？

無論在傳統性別討論中，或者是在女性主義中，在這種兩元對立關係，永遠存著一個黑洞，兩性身份墮入黑洞中彷彿永恆沒法清𥇦。縱使把女性從扮演好英雄的角色中拉出來，給予她硬朗強勢，就如象徵智慧、文明、正義及勇氣的希臘女神雅典娜，都是手勢斧頭、戴頭盔的男性裝扮，最重要她是單身的，從沒結婚。男性打扮，不屑成為別人的妻子。在馬克思的《資本論》中家庭就是一個剝削機制的縮影，女性在家庭中就是商品吧，可以隨意支配及使用，不婚就是女性自主當家。伊瑞葛來指她不是跟女性主義唱反調，也不是要高唱把男性全完剷除，當男女這個二元對立不再放在討論女權的時候，女性才性回到真正的自身關注。但怎樣才能脫離這種方式，就像南茜・列根輕撫亡夫棺木那一刻，外在的一切表現形式都卸下，只有回到內心最真摯，那個人性，不論性別才是最有力量。那只不過是人類內心最溫柔的一點，人人皆有，而這種溫柔不是馴服的，而是坦然真摯。

在蘇珊・桑塔格的紀錄片 Regarding Susan Sontag 內一段她在八十年代的電視訪問片段中，主持人問桑塔格：「很多人也知道你是同性戀，有沒有計劃正式出櫃呢？」桑塔格回答：「在一般異性戀關係中，沒有出櫃這回事，愛人便愛人吧，沒有必要同性戀便要出櫃。」回答時溫柔堅定，不用提高嗓子，也沒有面紅耳赤。就是這樣吧，不用刻意劃分你我，這種界定只不過做就成另一種物化，簡單地說放下輕鬆自在，就像古希臘時的服飾，那種很 drapery的兩件頭，由一件名為chiton連身衣裙及一件himation斗蓬組成，chiton基本是兩塊長方型的布匹，披在身上後，配上不同的衣飾、腰帶把布匹緊扣成為連身衣裙，無論男女都是穿這種 chiton ，只是男士的比較短。這種 chiton 披在不同身上，便出現不一樣的布紋，是一種順身體自然的線條而變化的服飾，不用刻意修腰貼身，不是那種很進取的衣飾，在古希臘時只有蠻族（barbarian）才穿緊身衣服，文明進化了的一族，只穿鬆身自在的 chiton。

在人類幾千的歷史中，一直都是在追求文明進步。甚麼才是文明進步就是那種容得下別人，放得下彼此的真摯。而啟發人類文明的九位繆斯女神，也是穿這種 chiton 的。在梵蒂岡博物館的 Raphael Rooms 內有一張九位繆斯女神名為The Parnassus的壁畫，穿插於女神當中的有荷馬、但丁等不同年代的哲學家及詩人，這壁畫是房間內代表人類智慧四幅中其中幅，畫中的繆斯都是穿著 chiton，不用強勢服飾，溫婉動人。九位女神通曉天文、音樂、藝術，各司其職，塔利亞是喜劇的啟蒙；墨爾波墨涅是悲劇專家；歐忒耳佩愛音樂及抒情詩；埃拉托是情詩女神；波林尼亞主理幾何數學；忒耳普西科瑞的專長是舞蹈；卡利俄珀主司史詩；烏拉尼亞啟發了後來的天文及數學家；克利俄是歷史學家。這九個範疇在今天來看可能會帶點「離地」，舞蹈討歌與大家何干。表現方式實屬其次，這九個人類文明之始，其實都是關於心靈的觸動，「貼地」非常。詩歌、舞蹈、戲劇及音樂，目的就是要打動心靈，無論是令觀眾快樂與傷感，都是一種心靈的觸動。天文、幾何，前陣子發現了重力波的存在，在特定時間與空間中做成漣漪，在特定時空中相遇做成漣漪就像愛情故事般，這本身就是充滿詩意。電影《有你終生美麗》是數學家納殊一生的故事，他那種對數字的瘋狂，就是旁人不能想像的一種熱情，是數字對他的一種異乎尋常的觸動。

回到南茜・列根撫棺細細私語，這一幕力量龐大就是在於未亡人沒有掩飾對丈夫離世的傷痛及愛。每個人心內也有個最溫柔的地方，總有事情能觸動那個最溫柔的內心深處，南茜的「被觸動」，也觸動了當時看到這一幕的觀眾。現今世界總教人要裝備自己、要強勢，「輸人不輸陣」，到最後裝強勢霸氣至身心疲累，必要靠那些強人打扮支撐下去，順勢的溫柔才是最大的力量。Touch觸動或是撫摸，是伊瑞葛來談女性主義理論的主軸，她說 “Touching or being touched concern(s) an intimacy that cannot be approached with the hand”，親密的撫摸或觸動，從來都不是用雙手能達到，那種親密是純粹的溫柔。

Resonance from Nature 李蕢至的大地之美

Posted on April 4, 2017 by AY

（原文刊於 Harper’s Bazaar Art Hong Kong 2017 年3 月號）

「我的作品現在都幾乎看不到，還存在的也在慢慢消失。」談到自己的作品正在消失，李蕢至沒有半點可惜。他形容自己跟大自然一起創作，大自然是主角，他的配角。大自然在他的作品上留過歲月痕跡，創作才算大功告成。

「在自然環起中，作品的顏色會改變，腐化的程度都不一樣。」訪問後，李蕢至傳來他2015的作品《水氣場》的視頻，那是為日本信濃之國原始感覺美術祭而做的位於長野縣大町市木崎湖畔的針葉林森林。以在地的樹枝做成海量森林波浪。於溫暖的日子，上面長有苔蘚類植物，還有各種的小生物。冬天時，豐滿的棕綠變成一片的白。

生命是一個流變的過程

台灣藝術家李蕢至做的是大地藝術。大地藝術指涉自然、人類與環境的三者關係。他以樹支、木頭及大石作材料，大自然為展覽場地，四季天氣變化就是的媒介。單純一刻的視覺體驗不是他所追求，他的作品要經歷時間流逝，因要只有經歷時間，才會試生變化。然後只有經歷時間，才會跟未知的事情相遇。李蕢至也不能預知作品最終會變成怎樣。「時間有一種流變性，然後它有一種偶然性，這東西是蠻重要。就像我們今天在這裡喝咖啡，在聊天。之前我們都不知道。很多東西都是流變性及偶然性，生命也是這樣，所以我的作品有很多跟水有關的東西在裡面，生命其實在流變，它其實不是固定。」

為了表現水流動的形態，李蕢至會跟舞者合作，將表演藝術與大自然融合為一。表演元素在他的作品中，並非個人自我的展現，而是順著大自然的種流動，一種對大自然的尊敬。2009 年時，發表了作品《河＿道 River Talk》，李蕢至在藝術家宣言中說了一個關於河流的神話：「傳說河流是神來的通道，神會順著河道從山上到平原，所以不能阻擋神的路。而這種長期與大自然共處所獲至的『神諭』，自然有其經驗法則與生態智慧。」舞者李潔欣為這個作品做了三場表演，演出前李蕢至先帶她感受河流的神聖。「表演前我們會聊聊如何去做這個事情，然後我帶她到河裡面然後再走回來，之後我請她一個人走。這樣她比較可以深刻了解到河跟她的關係。譬如河裡面有沙，一不小心會踩空。走完之後其實她的感觸蠻多，更能傳釋這個作品的內涵。然後再去追索河的歷史，大河為何會變成涓涓細流，裡面有各種各樣的流變，也包含在地文化。體驗過感覺會不一樣，演出就不只一場騷。」李蕢至強調在大自然演出的舞者，要有相當強壯的內在力量，否則面對大自然會被「吃掉」。這種「吃掉」大概就是被震懾，在大自然跟前內心的強壯都是由謙卑所構成，從自身的微小看到自然的巨大，才能順著自然而行而不會被「吃掉」。

順著自然

順著自然而為是李蕢至藝術的核心。他會用在場地上找到的或可以循環再用的材料去創作，盡量不去買也不花資源時間把材料運到場地。而作品的形態都是順著現場的地勢。「大地藝術就是要跟著地球走，跟著這塊土地走，或許可以講一下這塊土地的故事。我的作品沒有在說一個答案，不是要在裡頭說一個保護大自然的方案，就是單純地關於大地的故事。觀眾可以走進我的作品去體驗，體驗本身是比較重要，它是一個整個場域的營造。」順著自然就是要感受李蕢至口中經常強調的生態力量，那是大自然跟人類說故事的途徑，聽來好像在談關於New Age 事情，但實際上藝術家所談的，歸根究底就是對大自然的尊重及了解。「很多時候在大自然工作，當你單獨進入一個地方其實蠻像修行。那你真的可以體會到自己內心有些恐懼及不確定，也可能有好與壞的感覺。例如這條路不好走，那邊那條路比較好走；感覺到哪邊是比較歡迎你使用的地方，這裡是在拒絕你。其實都是一種對話，進入一個大自然裡面，你是帶著的意念進去，剛開始第一天、第二天、第三天⋯⋯慢慢地你的侵略性及對抗性會降低，然後跟周圍的環境會開始配合起來。不要跟大自然環境去對抗，順著自然不要硬來，它其實是會幫助你的。」

與大自然的靜謐對話

順著自然營造整個場域，當中所包含的不只大自然，還有該社區的人與文化，是一種全面展示生命與宇宙的觀點。《嵩山竹曲》是順著台灣北海岸而做的作品，位於石門區嵩山社區梯田，是去年北海岸藝術祭的委約作品。李蕢至用竹沿著地形，做成順勢的河流。「我以山、水與風三個自然元素，回應山中水梯田的文化風景。在這大山環抱的嵩山社區梯田中，由竹子組成的河流竄流於這山間土地上，它是此山的水脈，也是龍脈。山風吹響了高低錯落的竹子帷幕，敲擊的聲響猶如進行一場古老的儀式，藉由風傳遞此山中的故事與祝福，引領我們進入自然的遙想，一個人與自然之間靜謐的對話空間。」通過自然的組合作品引述了山、水、風之間的關係，也帶出了一個關於當地的故事。「那邊以前的梯田後來被荒廢了，我把以前梯田的樣貌再重新整理出來。所以作品不是是它本身，而是跟整個環境、社區或者當地人的關係，是個整體在一起那才是作品的完成。很有趣是當我做完那個作品時，社區總幹事看後發現有些新想法。之前都是草，現在因為做作品做哪邊也整理好了。他本來也會做環境教育，然後想旁邊可以做些導覽活動，也可以怎樣種花怎樣做教育工作。」竹子的組曲不單成就自然之間的對話，也讓本來埋在荒土下的人情關係重新出土。

李蕢至的藝術是種探索人與大自然共融的哲學，他不是要做那種保育環境、痛恨一切人為活動的宣言，也不要論斷別人，只是要讓大家看見自然環境中的豐盛，就像他創作時會就地取材，發掘當地故事。「其實我們的生活很簡單，如果就是維持生活，要的都不多也很簡單。如果你要做一些事情，其需要的東西都在周遭，可能你沒有看到也沒有發現。如果你能停下細心觀察，會發現其實自己資源很多。」藝術家創作都希望讓人欣賞，但李蕢至的作品散落在大自然間，在一般觀眾不常到訪之地，又或者經歷風雨洗禮已經不存在，要看到他的作品並不容易，對此李蕢至貫徹他順著自然的態度。「給有緣人看見，喜歡你的作品的人就會看見，有時候不被看見也好。」

In The Era of Transformation

Posted on April 4, 2017 by AY

(原文刊於 Harper’s Bazaar Art HK 2016 年 9 號)

在新 Tate Modern 的開幕當天，策展人 Andrea Lissoni 在訪問中不斷強調變換性（transformative）是廿一世紀當代博物館必具的特質。藝術既具歷史性，也能佇站在快速流逝的數碼世界中。藝術的表現是多面性，於同環境中也能引起共鳴。Tate Modern Switch House以原始水泥的灰色為主，保留了這座前身為發電廠的工業特色，而灰色更是黑白之間顏色，象徵不受框架的約束。因此廿一世紀博物館不只在科技應用上的發展，而是一種多變的可能性。

「新建成的部份是灰色，水泥的原色被完全保留。灰在黑與白之間。白立方（white cube）是藝術展覽最常見的空間，而黑盒（black box）需要影像投射其中，灰色是在兩者之間，就像 Tate Modern 這個新空間是具變換性，不受限制，把分隔的事物連接起來。Tate Modern 是一座當代博物館，但在 Switch House 內，也會展示六十年代或之前被視為現代藝術（modern art）的作品。」新大樓－ Switch House 本身就是一種從舊到新的變換。樓高十層Switch House 仍然是由設計原有大樓 Boiler House 的建築師事務所Herzog & de Meuron操刀。在 2000 年開幕的 Boiler House 本是發電廠，設計的概念就是將發電廠原有的特質表現出來，再結合藝術，Tate Modern 的長煙囪外觀從此成為倫敦南岸的標誌。新建的Switch House 是在原有的基礎上發展而來的多樣性。新舊大樓連接，參觀人士從原有的 Turbine Hall 便能走進新大樓的 The Tank地庫層。

The Tank 是原有發電廠的儲油庫，新大樓便是興建在這個借日儲油庫之上。The Tank包括兩個流動影像、錄像裝置、參予及介入式的藝術及現場藝術（live art）的空間，而廿一世紀博物館的概念就是從這個空間開始。「觀眾進入 Tate Modern 首先踏足的就是 Turbine Hall, 而 The Tank 跟 Turbine Hall 連接形成一個類似廣場的公共空間，主要是表演藝術及流動影像場地，這空間具親密性，能夠讓觀眾投入並參予在藝術當中。例如在其中一個 Tank Room 在展出了Apichatpong Weerasethakul 的幾組錄像，我們在房中鋪了地毯更放了枕頭及墊子，讓觀眾可以坐著甚至躺下來欣賞作品，觀眾的經驗成為這個空間的一部份，不同的觀眾有不一樣的體會。廿一世紀博物館就是能讓觀眾成為藝術論述的一部份。」

Primitive (2009) 是泰國電影導演及藝術家Apichatpong Weerasethakul 一共九組作品的錄影裝置。九部電影都是在泰國北部邊境小鎮 Nabua ，關於那裡的鬼故事。Nabua 在歷史上民族衝突發生之地，那裡又流傳著這樣的故事：寡婦的鬼魂在鎮上引誘男性。在 Weerasethakul 的影片中，小鎮變成被引誘的其中一名男子，他是共產農民的後代，這個變換將記憶與新時代交織在一塊稻米田上。「Weerasethakul他在泰國出生現居紐約，但對家鄉仍非常關注，尤那裡的社群，Primitive 除了是關於泰北小鎮的故事外，當中包括了藝術上的當代性，若細心留意，在作品中會發現 Weerasethakul 受著Andy Warhol的影響。這就是我一直強調藝術的多重性及變換性。」在The Tank 除了錄像裝置，還有live art，跟表演藝術相似，但 live art 在演出這個層面上還有更深的意義。

Tarek Atoui 的 The Reverse ，Atoui 在柏林附近達萊姆的一座博物館的儲物室內，發現了好幾件古老的樂器，於是聯同兩個作曲家創作了以即興為主調的樂曲，以古老樂器演奏並做了聲音記錄。後來 Atoui 更複製了古老樂器，樂器成為了藝術品，他們的演出便是聲音雕塑，每次的演出更會製成為檔案記錄。歷史便在這個多層次的創作中被重新演譯。「無論在過往或者是新世紀，我們最關注的都是歷史，這裡的作品都具歷史性。不是說它們都是硬生生地談歷史或者是反思歷史，但這些作品都是帶著歷史精神。Atuoi的作品是聲音藝術、是表演也是樂器的保存。是一次對藝術、歷史與人類關係再演練。其實，在有形無形當中，人類都跟過去相連著。」

新 Tate Modern 的策展方向，有別於原有 Boiler House 以藝術家或者藝術史時序為原則，而是以藝術的表演手法為框架。地庫層的 The Tank 是表演及錄像，然後是建築及物像（Object）、演出及參予式藝術（主要包括裝置與雕塑）、Living Cities及 Artist Room: Louise Bougeois。當中最有趣以城市作為類別，展示了黎巴嫩藝術家Marwan Rechmaoui 的 Beirut Caoutchouc －一張大型黑膠貝魯特地圖。芬蘭攝影師Sirkka-Liisa Konttinen 的 Byker 1961- 89，是她自 1969 年開始，見證了在英格蘭北部紐卡素中的小城市 Byker ，如何在被都市化吞噬。

「要談歷史性，城市是最好的比喻。在歷史當中的變換性、互動及不穩定性，在城市中也有相似的特質。在當代藝術進程中，巴黎、紐約、倫敦及莫斯科等城市已經獲得足夠的關注，新世紀會看見城市如曼谷、墨西哥城、委內瑞拉及里約熱內盧展現出當代性。在演出及參予式藝術部份中，展出巴西藝術家Hélio Oiticica 的 Tropicália, Penetrables PN2 ‘Purity is a Myth’ and PN3 ‘Imagetical’ 。」作品是巴西貧民區的微縮版，裝置中包含了由巴西運來的植物、泥土及鸚鵡，在博物館內重塑熱帶感覺。Oiticica 指觀眾可以入侵作品，入侵的意思就是物理性的進入，這種入侵也是藝術家控訴巴西的當代性被歐洲式演譯所騎劫。」

一座當代博物館會改變一個城市的空間及歷史，因此新興城市都趕忙著興建該城的當代美術館。Tate 主席 Nicholas Serota 在開幕致辭上說他們要建的不是一座地標式的建築，而是建一座能真正連系社區、觀眾的博物館。關於社區跟博物館的關係，跟新 Tate Modern 差不多同時間重開的三藩市現代藝術館跟周邊社區互動，是從反感到驕傲。 2013 年閉館配合新翼的興建工程，新三藩市現代藝術剛於五月重開。新大樓由挪威建築事務所Snøhetta 設計，靈感來自灣區的海與霧，新大樓的面積是紅磚舊大樓的三倍，兩幢建築相通。舊大樓在三十年代興建時，區內居民反對聲音非常強烈。但廿一世紀新大樓成為了美國最大的現代藝術館，比紐約的當代美術館還要大，令這個西岸城市的居民引以自豪。

跟新Tate Modern相似，三藩市現代藝術館的地面層是敞大的公共空間，擺放了 Richard Serra 的大型雕塑。美國藝術家如Jackson Pollock、Agnes Martin、Jasper Johns 及Ellsworth Kelly是新館的焦點，大部份的展品都是美國已故商人亦是Gap 的創辦人Donald Fisher 的收藏。被形容是新三藩市現代藝術館寶藏的卻是攝影藝術的收藏，館內的Pritzker Center for Photography 展出一萬七千多幅攝影作品，。Michael Jang 的 Golden Gate Bridge Fiftieth Anniversary（1987）、Imogen Cunningham 的Mills College Amphitheatre（1920）、Timothy H O’Sullivan 的 Cañon de Chelle （1870-1874）、Stephen Shore 的 Market Street, San Francisco, California （1974）等作品，是美國最大的攝影檔案，萬多幅的作品拼湊成美國西岸的歷史。也是藝術史上大少見大規模式將攝影與傳統的 fine art在博物館內並列。

當我們談廿一世紀博物館時，總會想起新媒體藝術，或者是科技如何提升在觀眾參觀時欣賞程度。Tate Modern 及新三藩市現代藝術館寶藏卻著眼在藝術當中的變換性（transformative）和歷史精神，眼光及野視說明了它們為何是世界級的博物館。

尋找那個失去的自己

Posted on March 25, 2017 by AY

(原文刊於《號外》2016 年 12 月號）

科學家 Martin Rees 說在老日子，人類受著大自然的威脅。最近一百或許是五十年，時勢逆轉，人類最大的威脅卻是來自人類。網絡癱瘓會令全球陷於停頓；一次飛行旅程足以令傳染病散播全球；生化科技的發展極有可能在未來成為小孩的玩意，複製人類就像玩泥膠。在未來可能會出現機械人發瘋，或者是網絡不只是人工智能，而是具有真正的智慧思想。最終，人類極有可能毀於自己手上，那將會是一個後人類的年代，一個不知自己是誰的年代。以為距離這種日子不遠嗎？細心留意周糟，會發現沒有自我的年代已經成為當下。身邊的人無論認識與否都非常相似，打扮差不多是倒模一樣。我有一雙金、米白雙間的特別版便服鞋，因為是特別版我份外珍而重之，間中才讓它亮相一下。突然一天在地鐵中，眼下有最少八個人也穿著這個美國品牌的便服鞋，特別版都只是顏色配搭不一樣，霎那特別版淹滿在其他八雙相同牌子相同設計的便服鞋中。曾幾何時，時裝是一種個人風格的投射，是曾幾何時呢？記不起了。那個年代還沒有 high street fashion，I.T 、D-Mop還是小鋪藏身於銅鑼灣廣場及百利的日子。那個年代最期待就是每年兩季，郵購回來英國版《Vogue》，每次收到後總是由第一頁嗒到最尾一頁，那是當時僅有幾個得知潮流大趨勢的途徑。

倒模年代是全球化的產品，無論走到那裡甚至走出香港都會見到同樣的大眾品牌。然後大眾品牌的產品都抄襲自每年兩季的時裝潮流，再在社交媒體的推波助瀾下，倒模一樣的潮流產物隨處可見。比方說今期流行白色 sneakers ，於是從大牌到街牌都見到一雙雙的白sneakers。再假如你偶爾瀏灠了時裝網購站，在大數據的控制下，不同的網購站廣告便會出現，它們為你提供建議，那極可能是一雙「價兼物美」的白色 sneakers，影響之下你可能也覺得一雙白色 sneakers 是本季的 must buy。網絡時代就是這麼令人不知所措，是真正需要還是覺得有需要。本來時裝潮流就是個人品味的彰顯，但這在這資訊高速傳播的年頭潮流變成集體行動，你有我也要有。最吊詭的是擁有一雙白色 sneakers 的會真得覺得自己走在潮流尖端，縱使目擊街上有無數不同品牌的白色 sneakers 在走動，這個從主觀意願加上互聯網推波助瀾出來的現象。

時裝若能反映時代，像第一次世界大戰後 Coco Chanel 把婦女從束腹馬甲衣解放出來，自此褲子、鮮明簡潔型格的便裝及短髮bob 成為女裝的主流。這種解放也跟歐洲當時處境有關。兩次大戰間歐洲，既有的價值及信仰被摧戰火摧，現實世界的種種被血腥地扭曲。超現實主義那種奇異夢幻、不附現實狀況的氣氛瀰漫歐洲。在這種氛圍下，時裝尤其是女裝也突破既有框框，發展出超乎一向想像的風格。最重要是戰後經濟蕭條，誰個還有能力穿那些宮廷式的華衣美服。回顧八十年代戴卓爾夫人上場並實行一系列的保守右傾政策，在社會經濟的苦悶狀態下，大眾想找尋感器上的刺激，反映在時尚文化中變成極盡誇張的美學風格。當時流行的燈籠袖、大墊膊及色彩繽紛艷麗的化妝，假如你還記得或聽聞八十年代梅艷芳的形象，便是最好的例子。

來到了這個被網絡、社交媒體牽著走的年代，這個「後真相」的年代。缺乏自我思巧，網絡上所說的真相就是真相，不分享白不分享，不分享怕被發現落伍。在社交媒體上發佈的假新聞或者是內容農場（content farm ）的文章，只要合乎或能夠牽動讀者的情緒，先被廣傳然後被相信。當被發現是假內容時甚麼是真相都已經沒有所謂，大概讀者會想：「這宗雖然是假新聞，但反映的現象卻真實的。」真與假都混在一起了。就如曾經在社交媒絡上被廣傳新移民領取萬多元綜援不心足，還抱怨被港人歧視的新聞，後來證實是內容農場偷了其他報章關於單親媽媽報導的新聞圖片，然後造了這則假新聞。後來被發現是假後，我看見網上有留言大概是指這宗就算是假新聞，內地新移民來港後沒有貢獻卻濫用福利都是個普遍現象。在數碼年代，所謂的真實就建立在虛假之上，最後難以分清真與假，個人的判斷能力也被打亂了。回到時裝潮流上，在速食時裝文化下再加上網絡資訊的推波助瀾，就這樣變成一人一雙白色 sneaker 的現象。然後又發現其他人買了今期流行的這個與那個，在這種紛圍下就算個人不喜歡也要買，況且也只不過是數百元的貨式，當季過後掉了也不可惜。一季過後價錢牌也未剪已被棄掉。

彷彿一切也來得太輕易也深怕落伍，於是過去那種滿有期待一年兩季的時裝週，已經不再是潮流的指標，往型格小商場尋找本地有趣設計早成史前歷史，大眾都仰望臉書神、網絡神的啓蒙，數碼世界成了潮流的最高指標，造就一個又一個翻版的模樣。曾幾何時有人說潮流是一個循環，流行過的事物會再在某些年後回到潮流的尖端上。哲學家班雅明在他著名的文章《機械複製時代的藝術作品》內談到藝術品皆有靈光，那靈光來自本身的 authenticity，當時正處於上世紀三十年代，電視攝影技術普及增加複製的可能性，複製品沒有了本真的 authenticity也不帶靈光，因此難以在歷史進中不朽。放於當今真假難分的數碼年代，原創獨特不及集體追捧，我不太肯定沒有靈光的所謂潮流能否在歷史循環中再現。懷念那個訂一雙 Dr. Marten 要等好幾個月才到手的年代，收到後把那雙英國流行文化代號的軍靴左配右搭，襯大花傘裙、吊帶褲、迷你裙，甚至配上班服來穿著，沒有甚章法只要喜歡便行，同一雙 Dr. Marten 不同人穿來也有不同的氣質風格。那個年代沒有甚麼資訊，但有很多滿有靈光的個人風格。

Doing Time 謝德慶用畢生去「做時間」

Posted on March 24, 2017 by AY

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（One Year Performance 1981 – 1982, Teching Hsieh, Courtesy of the artist and Sean Kelly Gallery, New York)

（原文刊於 Harper’s Bazaar Art Hong Kong 三月號)

紐約比香港慢十三小時。視像訪問身在紐約的行為藝術家謝德慶，在相距十三小時的同一當下，彷彿是一場在過去與現在重疊時空中的對話，我們談了關於時間的種種。謝德慶用了幾乎整個人生跟時間對峙，為的只是「做時間」。

以身體作為媒介

行為藝術跟社會環環相扣。以表演形式，藝術家運用身體去挑戰傳統的表現手法及社會生活的邊界。德國藝術家 Joseph Beuys 於1965年在一間畫廊中，為死去的兔屬導賞其展覽，那是這位行為藝術大師的首個作品－《How to Explain Pictures to a Dead Hare》。應邀參觀展覽的嘉賓在抵達畫廊時，發現大門上鎖，卻看見 Beuys 坐在畫廊的櫥窗中，全身塗滿蜜糖及金泊，手抱兔屬屍體。然後他慢慢地站起，緩緩蹓躂展覽中，彷似向懷中已死的兔屬導賞其展覽。Beuys 是六、七十年代 Fluxus 運動的成員。Fluxus 運動以音樂家 John Cage 為先導，成員來自不同界別，核心人物除了 Beuys 之外，還有觀念藝術先驅 Marcel Dumchap 及錄像藝術之父白南準。他們宣稱要打破創作及藝術不同的範疇界限；創造不只於藝術史的歷史；反對為特權階級而設的所謂高尚藝術；讓觀眾參予成為創作的一部份。60、70年代西方社會在政治、文化及經濟各方面正經歷翻天覆地脫變。改變不是一刻，是一種前後參照的對比，裡頭包含著時間的演進，而科技的令改變能以錄像的形式記錄下來。在此等社會及科技因素的助燃下，著重於捕足一刻的傳統藝術表手法，例如繪畫雕塑等，已經不能滿足這群前衛的藝術家。他們都以抗爭性的行為，多以身體作為媒介，有些更加以錄像配合，去顛覆既有的概念，解放被牢固的思想。

台灣行為藝術先鋒

80年代，意即解嚴前後的藝術發展，一方面標誌著台灣藝術對於社會政治文化各方面的開展，另一方面則是連結今天台灣當代藝術的重要緣起，因此，以這個歷史性時間點作為起點是深具意義的：威權體制的結束、全球化經濟結構取代冷戰結構、以及文化的後現代主義等等。

時間的演進 (duration) 以及身體作為媒介，去挑戰生活、社會及藝術邊界就是行為藝術的核心。1974 年一名來自台灣的藝術家，在一艘開往美國的輪船上當船員，當船進入美國費城附近的德拉瓦河，他跳船然後游到曼克頓上岸，跳船的那一刻成就了他一整個人生的藝術。「我的藝術不是一件，是一生的」謝德慶不只一次在訪問中強調。在到美國前，謝德慶已經嘗試不同的行為創作。1973的《跳樓》，他從位於台北溫州街二樓的公寓一躍而下，並摔傷腳踝。這種以身體去挑戰物理及生物邊界的藝術手法，完全超越了傳統藝術在表現性的局限。60、70年代的台灣社會風氣仍然保守，後國共內戰的緊張氣氛、「保釣運動」高漲，以及跟美國斷交等等事件，為後來嶄露頭角的台灣行為行藝家（如陳界仁、李銘盛、李明維）蘊釀了基礎。遠在彼岸的謝德慶成為了華人行為藝術界的先鋒人物。80年代解放前後的台灣，有不少抗爭式、介入式的行為作品出現以批判社會狀況。直至近年，台灣的新一代的行為藝術家較為關注自身與環境的關係。台灣行為藝術從70年代以來，都是零星在不同的場域進行，或者多被視為表演藝術的分支，予人不太主流的感覺。實情是現今在台灣，行為藝術已經有多面向的發展。不太主流的零星發展，亦令行為藝術不被市場左右，保持其實驗性及抗爭性的特性。

做基層藝術

回到70年代，謝德慶雖身在美國，但一直被視為台灣行為藝術的先驅人物。他初到紐約的四年在唐人街打工，做過很多基層的工作，這種生活的基本狀態，成了他日後作品的主軸。「大部份時候我都處於一種很低層的生活條件，生活基本上跟流浪漢沒有甚麼區別。但是，我做的是 ART，那已經是很高層次。做藝術已經回答了所有問題，裡面不是有很多高深的思巧，我的藝術裡面都是最基本的生活。」謝德慶口中的最基本就是抽空一切，一種單純地跟時間對峙的生活，是一種純粹存活的狀態。在生活中，人們都會做各種事情讓時間過得有意義，甚麼也不做被視為浪費時間，時間的流逝從「做各種事情」被合理正面化。時間彷彿是個無底的黑洞，渺少的人類肉體不能跟之有正面的接獨。謝德慶就抽空當中的有意義活動，單純在那裡消耗時間。「我是 1974年來美國，78 年才做我第一件的行為表演。當中的四年我在打工，沒有想出甚麼去創作，就是只在那邊思巧。我獨自一個去思巧，然後有一天發現已經四年，才知道我根本已經在那種狀況，才了解到原來我整個的狀況可以變成一件作品。之前已經浪費了四年時間，所以我可以再浪費一年來做。」

用一年為限

初到異鄉的四年基層打工生涯，每天重覆機械式工序，那就是謝德慶在往後幾件發表的行為創作的序幕。從 1978 年到1984年，他一共發表了五件《一年行為藝術》：《籠子》、《打卡》、《室外》《繩子》及《不藝術》。將自己困在籠內一個11.6 × 9 × 8 英尺的木籠子內一年；一天二十四小時，每小時打卡一次，維持一年；一年在戶外生活，期間不進入何建築物，包括地鐵、火車、汽車、飛機、輪船、洞穴或帳篷；和藝術家Linda Montano在腰間用一條8英尺長的繩子綁在一起，卻相互不接觸一年；一年不創作並不發表作品。　。「一年」這個時限在謝德慶作品中是關鍵。心理及物理上的變化，只有在時間演進中才會發生，所以是一年，不是一刻及一秒。在一年內，定時地打咭；在牢籠有限空間中來回踱步；在戶外整年不斷遊蕩。在去而往來的「重覆」中蘊含變數。「這個是沒有選擇的選擇，我們每天要吃飯，每天重覆吃飯是無可避。時間對每個人來就是三百六十五天一年。釋迦牟尼，他體會到生老命死，人生就是面對這些問題。所以說重覆這個是本身必需的。太陽每天從東邊出，日升日落是重覆，自然的東西都是這樣。所以說一年，一年就是一個循環。每個經歷的重覆都是不一樣。河流好像每天都流經同樣的地方，但它一直都是在流動，不是重覆而是一直在變動，這是最基本。所以，我談重覆其實也在談變化。」

回到生活本身

哲學家 Heraclitus 說過人不能兩次踏入同一條河流，因為無論是這條河還是這個人都已經不同。謝德慶在訪問中引用了這個的經典，目的不是要談人生或哲學，在他的藝術世界裡沒有高深的人生意義追尋，只想闡明他概念中那種單純的時間流逝。在滴答重覆的光陰流逝中，不同的個體都在上演一場跟時間獨特的對峙。有認為謝德慶作品中的「重覆」指涉人生困局掙扎，但藝術家本人卻說在一年的時限中的「重覆」，是一種純粹的存活。「我想談的是存活。每個人裡面也有掙扎，這在我的作品裡面可能是有，但我沒有要強調。其實我的作品，本身要談的是一個人很基本的處境，是一種普世（universal）想法。我作品內的掙扎不是一種抗爭式的政治存活，而一種對生命的認知，一個人的生命在這個時間怎樣去渡過？人為甚麼會說我過的生活很充實？表示你做了很多精采的事情把時間都忘掉。我是把藝術都弄到最基本，把那些內容都抽空了，就是一個生命。」

普世價值

作品本身就是一場生命的不斷認知，因此謝德慶的作品是一生（life sentence)。人的一生就是在消耗時間，這個「消耗」是沒有正面、或反面的意思，就是他經常強調的「做時間」（Doing Time）。而「Doing Time」也是他代表台灣在即將來臨的威尼斯雙年展中的主題。「做時間」或消耗時間在謝德慶來說是他藝術的根本，生命的時間就是藝術時間。不是一種苦行或者個人修行，可以說抽空了之一切，他的作品就是他一生的藝術時間演練。「我的作品就是思巧生命、存在及時間。人的活著就是要把時間消耗完，我沒有講怎樣去提升生活。Life sentence、 passing time 及 free thinking 把三個整合起來去談我的作品才比較完整，我的作品就比較單一性，有一種普世的狀態在裡頭。因為很多人生的事情抽空了，裡頭都是關於這三個單純的概念，於是會引起很多討論，有空間去讓別人去填充詮譯。我的作品是談的是一種抽空的狀態，任何人都可以不同的角度去詮譯，我作為藝術家當然也有自己的想法，可是我不想把它窄化。」

謝德慶在訪問中，多次將自己的作品比喻為莎士比亞的《王子復仇記》中的哈姆雷特。To be or not to be ，無論是「生存還是毀滅」；是存活或是消耗光陰，都是一種「之間」（in between）的狀態，從時間的流逝「之間」去感受存活就是他的創作方法。而觀眾在他這種「之間」或許會有著許多的演釋，但對他來說「存活」及「時間」只是生活中兩個純粹的概念，存活就是藝術。「時間本身是超過我的認知範圍。人就是一個有限的生命，我們是一個有限時間的生命體，我從經驗時間而存活是，就是說我以存活為一種生活體驗而來回應 doing time。」

The Light Magic of Larry Bell

Posted on November 22, 2014 by AY

（原文 Bazaar Art Hong Kong 11 月號）

Portrait of US artist Larry Bell at his exhibition space at White Cube in Central. [SCMP POST MAGAZINE FEATURE]

拉里・貝爾（Larry Bell）生於1939美國新墨西哥洲。他的藝術路上總離不開光與實驗，及不同空間表面所呈現的特性。60年代初，當歐、美（特別是紐約）被普普藝術浪潮蓆捲時，加州一帶，在羅伯特．歐文 (Robert Irwin) 及拉里・貝爾為首，發生了一場美學上的「光影與空間」的運動。他們控制光影與表面，讓觀眾在空間感上、視覺上試生錯覺，就如貝爾自己形容一樣，是種「表面魔法」（surface magic）。

在香港白立方拉里．貝爾的「光與紅」展覽，看到貝爾的紅色 Hiromi 紙拼貼系列，令我想起兒時收到的立體聖誕咭。聖誕咭從一個角度看，是冬天白雪濛濛的北歐式屋子。轉個角度、光線折射不同，會見到聖誕老人騎著鹿車在天空出現，一切疑幻似真。 紅色 Hiromi 紙拼貼系列是源自《蒸氣繪畫》，貝爾自1978年開始創作《蒸氣繪畫》，利用紙張不透光，只能反射或吸收光線的特點，再結合不同性質的表面，如聚酯薄膜及塑封膜，配合光線，令二維作品看來像立體一樣。在紅色 Hiromi 紙拼貼系列中，貝爾將矩形鏡面物料與鮮紅的背景交叠，加上光線折射，呈現不同形狀的立方體，令人一時之間難以分辨是平面創作還是雕塑。

問：當我看見紅色 Hiromi 紙拼貼系列時，有種變幻莫測，從表面看總是看不透，看不盡的感覺。到底甚麼才是真實？甚麼才是幻像？

答：我所有的作品都是跟表面有關，就是光與表面如何結合。當我在工作室內將表面加工，完成作品。而每個藝術家的創作方法都不一樣，我喜歡以最快的速度，最簡單的方法完成作品。那些表面是不變，我所做的只是調整折射到作品表面的光線，對我來說，這是魔法。

有時，只是利用一種簡單的元素，好像今次展覽的在盒內的雕刻品，我只是一個簡單的步驟，把表面扭曲，便令作品的光線及顏色改變，然後把它放進透明盒子內，就像一幅三維的畫。而盒子只剛好放下一件作品，沒有多餘的空間。看來表面就是平凡，這就是最簡單優雅的。在創作前，我沒有太多的想法，只希望到最終作品看來是有趣的。以最誠實的態度去創作，作品都以快速一次性完成，用一個動作以最簡單的方法去完成，畫作及雕塑亦然。

問：都是即興的嗎？

答：可以說是，又可以說不是。創作通常都要經過一點的思巧過程，但我不喜歡事前測試或者是計劃，只需要知道要做甚麼，然後就去做。這是非常的即興、自然甚至帶著直覺而行事。在某些情況下，在創作的過程中，直覺會比知識更有力量。我喜歡在一點點混亂的直覺中產生的事物，是沒有計劃，但當中卻包含某種的連貫性。就像這邊展出的《光之結》吧，它是某種狀態之下產生的，地心吸力造就了作品最後呈現出來的狀態，是直覺、偶發性及引力三者結合的作品。

問：所以你的藝術成果是意外地產生的？

答：不是意外，是即興。你要相信即興的力量，即興是有意識的過程，而意外是沒有意識的。當你對事情有一定的經驗及了解，就算沒有計劃也能創作，那個過程都是相同的，但當中的即興因素卻有不同，於是出來的效果便會不同。相信是很重要的，就是相信經驗、直覺及材料，這是非常有趣的。

《光之結》是在「光與紅」展覽中，另一組玻璃立方體的雕塑作品。這些雕塑是由已鍍上各種金屬及石英反光塗層的薄膜組成，看上像菲林。貝爾將薄膜隨意的扭成結狀，懸掛在特製的透明箱內，地心吸力會令這些懸浮的雕塑產生不同的流動形態，形成複雜的鏡面空間結構，再將周遭環境光線傳送及反射。貝爾以往的《光之結》都是懸掛在天花板上，但今次卻放在箱子內，作品的變化萬千又彷彿在箱子內給定格了，像是畫作與同場的紅色 Hiromi 紙拼貼系列相呼應。

運用在《光之結》上的金屬電鍍方法，就是在玻璃、紙張、塑膠等物料表面鍍上漸變的塗層，製造出視覺上的虛擬空間及透明感，是貝爾在六十年代早期在創作過程中發現，就是這個發現令貝爾從早期繪畫為主，轉向結構性藝術創作。

This handout image shows artwork by LA based artist Larry Bell, exhibited at White Cube gallery. Artwork shown is LLK 8.26.13A, 2013, Vapour-coated polyester?96 7/16 x 31 1/2 x 32 11/16 in. (245 x 80 x 83 cm)15OCT13 [SCMP POST MAGAZINE]

問：你經常利用不同的技術放在作品中，你認為自己是藝術家、工程師、還是發明家？

答：我不認為自己是工程師、發明家，在開始時可能有一點點像這樣，但過了一一段時間，那過程成為很自然的事。像駕駛吧，習慣了駕駛棍波車後，你不用思巧何時要轉檔，轉檔就像自然發生一樣。所以在創作路上一斷前進，信相自己擁有的技術及直覺會帶令你去一步。作為藝術家就是要學懂如何釋放及運用自己的技能，當中信任是關鍵，就是信任直覺。

問：你運用不同的物料去創作，如玻璃、紙、銅（在朗豪坊入口前那個《Happy Man》銅雕塑，就是貝爾的作品），那種是你最喜愛的？

答：現階段最喜愛的物料是紙。紙有種異乎尋常的力量、可塑性高以及很容易處理。我以往愛用玻璃，但玻璃不易處理。不同時期會遇上不同的物料，做出不同效果的作品。我想時間是一個因素吧，再者在利用那種物料時的感覺也很重要，這個可能對作品也是最重要。當創作的過程是愜意時，會產生很多感性的元素，當然也會包括很多錯誤，技術上的錯誤。於是我便要去決定要不修正錯誤，要不由它從錯誤發展下去。

問：那你會修正嗎？

答：我通常也不修正，無論怎樣作品也會一直發展下去，順著事情發生而為，會做出好的東西，也會做出壞的東西，但最重要是不論好壞，而是讓作品順勢發展。無論任樣，創作過程中總會有魔法的發生，這就是我所謂的感性、感覺的一面，這個對作品、對藝術家本第也非常重要，就是在創作過程中對自己、對作品要投進相當的信任。

問：你常常強調作品最後的效果，及那種「表面魔法」(surface magic)，讓人觀賞時有種疑幻似真、好像看見又好像看不見的感覺。是要挑戰觀眾的視覺嗎？

答：哈哈哈，我為自己創作，如果真的要挑戰，只是挑戰我自己吧。多年來，基本上是因為自已對「表面魔法」的著迷，如果觀眾也被我的魔法懾住了，證明我成功了。觀眾對我的作品有任何反應，都是他們個人的經歷，不是我故意放進作品內，是觀眾跟作品的關係。當然，作為一個藝術家，觀眾對作品的著迷及好奇，都是一種祝福。

（後記：貝爾喜愛用光的原因其實非常簡單，因為光是免費的。接近 80 歲，他對任何光影的表面仍然非常敏感。訪問當天，我穿了雙玫瑰金的紳士鞋，尾聲時他突然看著我的鞋子說：I love your shoes, this is surface magic! 然後嚷著要去買一雙差不多的鞋子。）

不一樣的 abc

Posted on November 9, 2014 by AY

2015 香港巴塞爾藝術展提前在三月份舉行，早前公佈了參展畫廊的名單，當中有些是再度回歸，有些是首次參加，新聞稿指「陣容空前強大」。沒有不敬之意，只是覺得藝術展陣容如何空前，都是 trade show，是買賣的地方，不是欣賞作品之地。去年新設的光映現場，即電影欣賞的項目，就是因為藝術展太大，太多事情在發生，而錯過了。明年的藝術展，仍然有光映現場。策展人李振華在傳媒午宴上發言，談及不同地方的革命，革命就是轉變等。他的話令我決定明年必定將焦點放到光映現場，畢竟看藝術展看得多，千篇一律，沒有革新改變，很難讓人留下印象。

藝術展至今讓我印象最深刻的，只有柏林當代藝術展（Art Berlin Contemporary）簡稱 abc 。九月的時候人在柏林，剛巧碰上 abc 舉行的日子，於是去看看。abc 是由一群柏林畫廊東主發起舉辦，自 2005 年起，每年在柏林舉行展覽，推廣當代藝術，參展商當中不少來自德國各地，繼而是歐洲、美國等。

我沒有抱太大的期望，以為都是一般的 trade show。abc 的舉行地點是在柏林站（Berlin Station）旁的一幢名為 Lehrter Bahnhof 歷史建築內舉行，甫進場已發現現場的格局佈置，跟一般藝術展大有不同。場地主要分成兩區，在外邊 atrium 的部份，是完全沒有怎何間格，各畫廊當然有特定的佔用面積，但彼此之間沒有圍板之類，就是全開放式的佈局。這區展品的都是大型的裝置。後半部份的室內場館，這裡回到傳統藝術展場格局，每間畫廊佔用有間隔的位置，然後在其中展視藝術品。

最最最最有趣之處是每間參展畫廊，只能展示一個藝術家的作品。abc 2014 有百多間畫廊參加，於是就像有百多個藝術家的個人展覽在同一時間、同一場地舉行，而當中不少是非常實驗性的。

在 abc 內跟 Galerie Buchmann 的負責人聊天，曾經參加過香港巴塞爾藝術展，他說到不同地區參展，當然有不同的策略，亞洲地區的藏家，很注重藝術家的名氣，拍賣成績。在香港巴塞爾藝術展，能夠交易成功（即係做成生意，有錢收）是關鍵，不會冒險帶些實驗性、或者難於收藏的作品到香港。在 ABC 就不一樣，因為來參觀的買家，他們不急於當場便有收獲，反而希望發掘不同的藝術創作，對實驗性較重的作品接受能力較高。

一間畫廊只能展出一個藝術家的作品，讓參觀藏家能有更多機會了解藝術家，至於買賣好可能是藝術展之後的事，在 abc 內交易不是重點，藝術才是。

2014 柏林當代藝術展（Art Berlin Contemporary) abc 花絮：