Pferdegasse 19 Münster – Gregor Schneider

 

大抵每個人小時候都有類似的奇怪像想,尤其在睡前:假如能在野外露營;假如可以越過窗子,飛到天上靠近月亮。也總會試過在房間架上營帳,裝作露營;或者將被子繫在上格床架作鞦韆,幻想能盪到天上去。在房間中建立另一個世界,另一個房間。德國藝術家Gregor Schneider 兒時也有古怪的想像。在晚上,他會想:如何以不同的物料鋪滿房間,把自己與外界完全隔絕。年長一點,他迷戀上發生過凶案的樹林,那些滿注了強烈並駭人記憶的地方。每次走出密閉的空間,總會想有可怕的尖叫聲留在房間中,縱使裡頭是空無一人。

Schneider 擅長在空間中建構空間,在物理的空間中建構潛意識的空間。大抵就是白話所指的「形住有啲嘢」,即使是獨自一人在屋內。在德國明斯特藝術及文化博物館新翼的旁邊,地址是 Pferdegasse 19,是 N. Schmidt的「家」,也是 Schneider 在今屆雕塑展中的作品。Schmidt先生的「家」是兩組擺設完全相同的房間組合,每次只能容納兩位訪客。訪客會先走進充滿消毒藥水氣味及滴水聲音的洗手間,裡面有座廁及花灑。然後是另一個房間,再另一個房間,裡頭有鏡子、衣櫃、窗子以及白色的窗簾。每關上道門彷彿有人跟在身後,每打開一道門會想:門後有沒有人呢?空氣中都是古怪的氣味,走過三個房間,迷宮一樣發現沒有出路,這時或許會卻碰上另一位訪客,他或她會問:「究竟出口在哪?」

Schneider將人類腦那一層層的「疑心生暗鬼」的心理狀態,重建於實體空間中。在一個空間中建立另一個空間。他的作品是視而可見的空間,就是Schmidt先生的「家」,但當中有另一個無形的空間,就是參觀者的心理反應。主觀的心理反應影響參觀者對房間中風吹草動的解讀,於是空無一人的房間彷彿身後有人,兩組完全相同的房間,似是沒有出口的迷宮。

至於Schmidt先生是誰?他就是Schneider房間世界中的主人。

Painting touches 

(原文刊於 《Bazaar Art Hong Kong》 2017年 9號)

美國藝術史學家 James Elkins 在《Pictures and Tears: A History of People Who Have Cried in Front of Paintings》一書中,研究繪畫為何觸動人心,甚至令人流淚。他說:「若用心觀看,畫會不斷展現畫家創作時傾注的意識及情感。這種不能筆墨的情感可以覺醒觀者的意識,改變思考的溫度,甚至觸動人心令人落淚。」三位香港畫家被繪畫觸動,亦以畫打開觀者的心門。

 

等待(診所),黎清研,2013, oil on canvas, 85 x 70 cm

 

黎清妍:「我的畫是描繪人進入意識到自己的一刻。」

黎清妍(Firenze Lai)形容繪畫是一道門,一道直達一種人所共有的感知之門。「小時候繪畫就是用顏色的衝擊, 那是很物理性。人漸大,就進入專注畫一種『人的東西』,我相信那是具有普遍性。每個人也有其獨特之處。但我相信各人背後都有種相同的東西。這個人皆相同的東西就像一所房間,那房間是個抽象的東西,我的畫就像在找尋打開那房間的鑰匙。」她的畫大部份都有人,她的人都有種奇特的比例,也彷彿處於一種失神、恍惚的狀態,似是孤獨卻若有所想,於是很多人形容黎清妍的畫描繪人的內心世界。但能觸動人心的都不只於個人情感的描繪,黎清妍的畫既是人的內心,那是一個人所共有的柔軟點,在那裡人可以清晰地看到自己的各樣狀態,無論是快樂與哀傷。這種狀態就是她所指『人的東西』的房間,因此,她繪畫的內容是廣闊及具普遍性的。

大抵我們都有著相似的經驗:在擠迫的地鐵車廂中,嘗試用不同的方法免避跟身旁陌生乘客發生身體接觸;走在有不同顏色及圖案設計的地面,嘗試只走在相同的圖案上。這些人與空間的單純結合,人在其中因為跟其他事物的觸碰而意識到自己的存在,都是黎清妍喜歡留意的。她喜歡畫人「我的畫都是描繪人進入那個房間的觸發點。」尤其是當人在非常自覺的狀態。「我常在公共交通工具上看到人翹腳,兩重、三重地翹,看來很緊張,但緊張正正是非常覺醒個人存在的狀態。」她畫中的人都是極具份量,似乎確實的存在,一種看見自己的視點,所以畫中的人都有跟頭部不合比例的大腳,有的是背面,也有帶著狀態模糊的表情,看來似乎沉重。黎清妍說能夠直視自己的各種狀態,無論是快樂與哀傷,都是一種救贖。

在今屆威尼斯雙年展的主場展覽中,黎清妍是參展藝術家之一,她的畫作被放在 Pavilion of Joys and Fears 中展出。「每一個快樂在我身上,就會在隱隱地想到它第一層的時間性,快樂總有哀傷陪隨。」對畫家來說,每種情緒狀態不論好壞也會過去。她在意的是每個觸碰點,無論是情緒間轉變或者會身體與其他人事的物理觸碰點,她都想用畫筆記下來,於是她畫中有很多赤腳的人,以腳去切實地感受環境。「最不被為意是自己重量,我永遠都沒有辦法感受到自己有多重。我可以抱起別人而感受對方重量,但我無法抱起自己。然後我用雙腳跟這世界接觸,每一步,每一個觸碰點對在我也非常感動。」赤腳走路,地面的沙石會令雙腳不適,情緒的起伏也會讓人不自在,太舒適的狀態不易被察覺。談到舒適,黎清妍談到她在讀 Bruno Munari 的《Seeking Comfort In An Uncomfortable Chair》,椅子設計不舒適大抵都是因為跟身體有不尋常的觸碰,而她的畫大抵就是在不舒適中找尋舒適,一種令人醒覺的觸碰。「每一次快樂、哀傷都會提醒自己這是有時間性,每種感覺都會完。最大的掙扎如何將每種情緒之間的觸碰時間延長。我需要這些小安慰,將那個痛苦在某一點暫停。」這個中間延長,對黎清妍來說是最能夠意識都自己存在的時刻,也是一種救贖。「繪畫好辛苦,但我好享受。在工作室中不停地畫,那種專注狀態非常MEDITATIVE。不知道畫畫對我來就是甚麼,但我在畫裡面。」

 

The End(s) of the Affair(s), (a set of 33), Ho Sin Tung, 2015, Acrylic and colourpencil on wood, size variable.

何倩彤:「鉛筆及木顏色跟我心狀態比較似。」

 愛閱讀、愛看電影,何倩彤的畫大都由小說文本,或是電影情節觸動而來。她畫作的風格跟她對文學的喜好,有著奇異的連繫。「我喜愛老實的書,不一定是作者有高潔的德行,或者受高度尊敬的作家。反而是那些血淋淋赤裸裸去道出事情,坦白地說故事最能打動我。」她口中老實的書,都不是一般的平淡甜美。卡爾維諾書中的不存在及不完美;大江健三郎筆下的存在苦難;卡繆談人存在的荒謬,就是她所指的坦白地說故事。〈三三不盡的情事〉是何倩彤坦白地以畫去談離別。格雷厄姆・格林的《愛情的盡頭》是一個感情離散的故事,退去文字,何倩彤用了三十三幅畫重繪格林的小說,是三十三個不同版本的書封。「那是一本有關一段感情失效離散的小說。我覺得那是很抽象的事情。用不同的設計、圖像及顏色,來呈現『分手』,『離別』與『遺憾』是怎樣的一回事。我重畫時把文字隱去,那就成了三十三張有關離別的圖畫。」

何倩彤覺得文字會有失效的時候,於是棄掉文字剩下圖案。她的畫總有種站在遠處的冷靜。在重繪小說中的情節、別人的故事時,也有自身經歷的投射,只是感情都埋在裡頭,沒有激盪迴腸。「所有關於文本的作品,都是非常感性及個人,因為涉及其他人,當中的『澎湃』沒有亦不能赤裸地說出來。」她在展覽〈日頭彌留〉中的藝術家自述中,何倩彤這樣寫道:「想見一個人,但那人已經不在。不論是死別還是生離,都日復一日地遙遠非常。今次繪畫的對象,有早逝的演員,有書本裡死去的人,有天災戰患裡罹難的眾人。曾經他們或者成為容器,承載過切身的喪失經驗,但今天他們不但替我命名那些不能宣之於口的名字,他們自己也成為哀悼本身。」借書中之名字,哀悼不能宣之於口的名字。作品中還有一封被粉碎了的情信,碎至沒有一個完整的字,把個人的經歷用文字淡化至最淡。就像馮內果的《第五號屠宰場》中的主角般,面對各種死亡都以一句「事情就是這樣」(So it goes)來回應,何倩彤在也有一張名為〈So It Goes〉的畫。表面淡然,卻不抽離,她一直在畫內。

也許最深刻的從來都不能輕言,唯有借別人的故事似有而無地細緻描畫。「其實我無辦法繪畫情緒表達式的作品,事情過了很久的才能動筆。有些畫家可以快速地畫去回應情緒,但我不懂這樣做。我作畫的速度很慢,因此愛『雕花』,用最細的筆去慢畫,這樣我一定趕不上情緒,只有積下來情感才出現在作品,或許因此我的畫感予人冷靜的感覺。」

 

我們的耳朵在哪裡,鄭婷婷,2017, 油畫布本,120 x 150 cm

鄭婷婷:「我喜歡畫是因為它被動,安靜地在展場被展視。」

 鄭婷婷總站在一個安靜的角度去觀察生活,然後用畫把所見記錄下來。「我想透過繪畫去記錄生活上的觸動,那些觸動不是感觸,是那刻能夠移動你情緒或感覺的事情,我想捕捉那刻移動。」2013 年於浸會大學視覺藝術學院畢業,做過半年全職工作後,都是過著兼職及創作生活,鄭婷婷取笑自己處於無生產狀態,因此她愛觀察其他無生產者的活動。「無生產性的感覺經常觸動我。如主婦、老人家又或者退休人士。他們如何消磨時間,如何讓時間進入一個磨蝕的系統。我畢業後有一段時間我喜愛看公園中的老人家,公園內有設施,他們在擰動身體腰姿,其實動作幅度很細微,不能稱為運動,只不稍微活動身體,這樣大半日便過去,時間對於他們來說是剩餘。」

她也看觀察細微的動作。她兼職教小朋友繪畫美術,學生中有小至兩歲的。他們那雙小手經常成為鄭婷婷眈眈的對象。「因為我很喜愛時間性,就是慢慢將時間消磨在一些摺紙、撕紙等為課堂準備的功夫。準備時會留意自己雙手,亦會想小朋友會否做到呢?因為他們的手很細小,手指粗粗胖胖的,他們可能不能捉緊物件,很簡單的動作如畫直線、撕紙等也未必做到,做到也速度也很慢。動作放慢時就會發現那些時間性,這個我很愛看。」在剛過去K11 Art Foundation 的〈參差〉個展中,好幾幅的作品都是從成年人俯視的角度,描繪學生上課時的情況,畫中的小手都是不合比例地肥大,好像畫家下筆時把所有的注視也放在小手上。

鄭婷婷在觀察旁人時,也在凝視時間流動。當時間在人的活動中被拉張、拖慢,沒有被打擾,時間一分一秒在慢慢流動。這種時間慢流讓她最感興趣,她的〈關於沙點的調查(上午五時)〉和〈關於沙點的調查(下午五時)〉就是以畫記錄時間。「畫就是生活中的一個儲存點,用電腦工作時也要不斷儲存。畫就是生活流動中的一個儲存點。」

Documenta as manifestation of humanity 

Martha Minujín, The Parthenon of Books©Roman Maerz 008

(原文刊於《Bazaar Art Hong Kong》 2017年9月號)

阿根廷藝術家 Marta Minujin 在今屆卡塞爾文獻展的德國部份,以書複製了希臘巴特農神殿。這座豎立在卡塞爾市中心Friedrichsplatz 的 〈Parthenon of Books 〉,以十萬本從世界不同地方徵集而來的禁書組成。第二大戰前,納粹德軍曾在 Friedricsplatz燒毀當時的禁書,Minujin籍藝術對歷來在寫作及表達自由上的各種審查及打壓,作出控訴及反思。〈Parthenon of Books 〉成為今屆卡塞爾文獻展的標誌。

承載歷史文化

從〈Parthenon of Books〉可以聯想到,這個每五年一度在德國卡塞爾舉行的藝術展覽的性質,大抵跟社會、政治及歷史是密不可分。德國藝術家 Arnold Bode 在 1955 年創辦了第一屆的卡塞爾文獻展。卡塞爾是 Bode 的出生地,這個位於德國西北部的城市,傳聞曾是納粹德國製造武器的地方,在二戰後幾乎被移為平地。戰後十年在卡塞爾舉行的第一次文獻展,彷彿一座歷史紀念碑,展視並紀念著不同力量之間的角力 - 摧毀與重建;中斷與延續;自由與獨裁;大戰與冷戰。經歷大戰後在五、六十年代首幾屆的文獻展中,焦點在都重建戰後德國在經濟及社會以外的文化渴求。展出在納粹時期被認為「頹廢藝術」(Degenerate art)的現代藝術大師。畢加索、亨利摩爾、恩斯特威廉等作品都曾在文獻展中展出。

傳統美學的挑戰

直至上世紀六、七十年代,國際的紛圍開始轉變。歐美各國的經濟及社會從二戰後恢復過來。科技的進步,錄像及攝影技術開始為藝術家採用,新舊創作媒介匯合。歐洲及美國在七十年代正經歷不同藝術革命:普普藝術、觀念藝術、Fluxus 運動、行為藝術、大地藝術,種種改變令藝術更緊接環境、政治及社會,卡塞爾文獻展亦跟上這種歐美大氣候。在1977 年第六屆的文獻展中,美國觀念藝術家 Walter de Maria 在石油公司的贊助下,創作了 〈The Vertical Earth Kilometer〉。他利用了油公司的鑽探技術,在 Friedrichsplatz 地面垂直鑽了一公里深,然後以黃銅注滿,地面上只看見如港幣五顆大小的圓形。De Walter 的作品存在卻看不見,挑戰了當時觀賞藝術的經驗與感受,也象徵人類以昂貴的黃銅補償消耗掉地球的珍貴資源。同屆還有維也納前衛建築團隊 Haus-Racker-Co 的〈Frame Construction〉,作品的兩個正方框具引導視覺的作用,令觀眾聚焦正方型中。有說作品的方向正是納粹德軍的武器工廠舊址。觀眾更能走進正方型中,觀賞與被觀賞在𣊬間轉換了角色。這兩件作品正好代表在七十年代翻天覆地的世界格局中,卡塞爾文獻展回應了政治、社會、甚至傳統美學上的挑戰與變格。而它們更成為文獻展的永久收藏,是卡塞爾市中心的地標。

The Vertical Earth Kilometer, Walter De Maria, 1977

與時代格局接軌

卡塞爾文獻展似是一部連載歷史,尤其是針對歐美地區。八十年代東歐變天、中東形勢變動、美國與阿拉伯國家的微妙關係等,令文獻展成為全球話題對話的場域,亦是過去、現在與未來的一次相遇。德國藝術家Gerhard Richter的〈Atlas〉於 1997 年的文獻展中展出,Richter 收集了四千多幅照片、插圖及繪畫等,以個人及集體記憶做成紀念碑式的創作,是一場與自己的創作、及冷戰之後歐洲歷史的對話。在上一屆的文獻展中,波蘭裔藝術家Goshka Macuga 展出了兩幅大型的黑白壁毯,第一幅描繪了一群阿富汗及西方人聚集在達魯爾阿曼宮前。達魯爾阿曼宮距離阿富汗首都喀布爾十六公里。2012年塔利班聲稱將炸毀該宮殿,同年正是文獻展舉行的年份。另一張是參觀展覽人士與示威者聚集在卡塞爾Orangerie花園內,那裡是文獻展的場地之一。Macuga的兩幅作品描繪了西方與中東國家那種千絲萬縷的關連,而藝術在其中變成批判及警世箴言。

打破地域界限

來到2017年本屆的卡塞文獻展,回顧過去數年,財困令希臘跟跟歐洲各國的關係更複離,加上難民問題,令國界、邊境這些概念越來越模糊。策展人 Adam Szymczyk 在世界格局牽一髮動全身的狀態下,思考如個突破十三屆以來空間範圍的限制,將文獻展帶出卡塞爾的地域界限。於是今屆卡塞爾史無前例地分別於雅典及卡塞爾舉行。Szymczyk 提到歐盟國家為希臘的經濟困局伸出援手,卻令希臘失去某些管轄區的主權。而2015年在實施資金管制措施後,令希臘人在生活中失去部份自由。將文獻展放在兩個有著微妙及各種利益瓜割的地方舉行,揭示了文獻展詭局的本質。

對民主的質問

Marta Minujin以禁書複製了〈Parthenon of Books 〉,回應了納粹燒書的歷史,也隱隱地帶出以歐洲為中心的思想下,是另一種自由被壓抑著的狀態。主場館 Fridericianum 中,展出由雅典國家美術館(EMST)借出的藏品。Fridericianum 是文獻展的出生地,也是歐洲第一座公共博物館,在這裡展出 EMST 的藏品,帶有「分享」、「借」及希臘東正教中「禮物」之意,債主與借貸人身份,在藝術場域中對調了。在展出的藏品中,有不少呼應著這種對倒或錯置的概念。奧地利藝術家Oliver Ressler 的 〈What is democracy?〉是一組的錄像作品。Ressler 訪問了來自阿姆斯特丹、紐約、台北、莫斯科、柏林、華沙等十五個城市的政治評論員及社會運動人士,問著同一個問題: 「What is democracy?」Ressler 籍此帶出民主的概念,於不同的情況下有不同的解讀,會出現錯置、失效甚至意義顛倒的情況。

憑作品寄意

難民是歐洲近年無可避免,也是最敏感的議題。在 Doumenta Halle 的正中,展視著墨西哥藝術家Guillermo Galindo,用於希臘沿岸撿來的難民船殘骸造成的裝置〈Fluchtzieleuropahavarieschallkörper 2017〉 。細心觀看,裝置中有些發聲的部份,在卡塞爾展覽中開幕酒會中,Galindo 便它們當成樂器為來賓演出。以難民船殘骸為歐洲五年一度的藝術盛事作開幕演奏,當中喻意深遠。 Neue Galarie 是卡塞爾市的國家美術館,裡頭有一個 Joseph Beuys 的專屬展區,Beuys 是文獻展中的常客,市內隨處也是他1982 年的作品 〈7000 Oaks〉,就是七千棵橡樹。在專屬展區旁邊放有波蘭藝術家Piotr Uklański 的作品 〈Real Nazis〉,Uklański將納粹黨成員的照像,以 hall of fame 名人榜的形式排列出來,在最底一行其中一張便是 Joseph Beuys。Beuys 曾經是希特拉青年軍的成員,第二次世界大戰時曾參戰。Beuys 的專屬區與 〈Real Nazis〉形成了吊詭的並置。

整個Documenta 的歷史彷彿一場叩問:假如沒有藝術創作的具體化下,自由、民主、人權等概念會剩下甚麼?

Piotr Uklański, Real Nazis, 2017, chromogenic prints and text plate, installation view, Neue Galerie, Kassel, documenta 14, photo: Nils Klinger