（One Year Performance 1981 – 1982, Teching Hsieh, Courtesy of the artist and Sean Kelly Gallery, New York)

（原文刊於 Harper’s Bazaar Art Hong Kong 三月號)

紐約比香港慢十三小時。視像訪問身在紐約的行為藝術家謝德慶，在相距十三小時的同一當下，彷彿是一場在過去與現在重疊時空中的對話，我們談了關於時間的種種。謝德慶用了幾乎整個人生跟時間對峙，為的只是「做時間」。

以身體作為媒介

行為藝術跟社會環環相扣。以表演形式，藝術家運用身體去挑戰傳統的表現手法及社會生活的邊界。德國藝術家 Joseph Beuys 於1965年在一間畫廊中，為死去的兔屬導賞其展覽，那是這位行為藝術大師的首個作品 －《How to Explain Pictures to a Dead Hare》。應邀參觀展覽的嘉賓在抵達畫廊時，發現大門上鎖，卻看見 Beuys 坐在畫廊的櫥窗中，全身塗滿蜜糖及金泊，手抱兔屬屍體。然後他慢慢地站起，緩緩蹓躂展覽中，彷似向懷中已死的兔屬導賞其展覽。Beuys 是六、七十年代 Fluxus 運動的成員。Fluxus 運動以音樂家 John Cage 為先導，成員來自不同界別，核心人物除了 Beuys 之外，還有觀念藝術先驅 Marcel Dumchap 及錄像藝術之父白南準。他們宣稱要打破創作及藝術不同的範疇界限；創造不只於藝術史的歷史；反對為特權階級而設的所謂高尚藝術；讓觀眾參予成為創作的一部份。60、70年代西方社會在政治、文化及經濟各方面正經歷翻天覆地脫變。改變不是一刻，是一種前後參照的對比，裡頭包含著時間的演進，而科技的令改變能以錄像的形式記錄下來。在此等社會及科技因素的助燃下，著重於捕足一刻的傳統藝術表手法，例如繪畫雕塑等，已經不能滿足這群前衛的藝術家。他們都以抗爭性的行為，多以身體作為媒介，有些更加以錄像配合，去顛覆既有的概念，解放被牢固的思想。

台灣行為藝術先鋒

80年代，意即解嚴前後的藝術發展，一方面標誌著台灣藝術對於社會政治文化各方面的開展，另一方面則是連結今天台灣當代藝術的重要緣起，因此，以這個歷史性時間點作為起點是深具意義的：威權體制的結束、全球化經濟結構取代冷戰結構、以及文化的後現代主義等等。

時間的演進 (duration) 以及身體作為媒介，去挑戰生活、社會及藝術邊界就是行為藝術的核心。1974 年一名來自台灣的藝術家，在一艘開往美國的輪船上當船員，當船進入美國費城附近的德拉瓦河，他跳船然後游到曼克頓上岸，跳船的那一刻成就了他一整個人生的藝術。「我的藝術不是一件，是一生的」謝德慶不只一次在訪問中強調。在到美國前，謝德慶已經嘗試不同的行為創作。1973的《跳樓》，他從位於台北溫州街二樓的公寓一躍而下，並摔傷腳踝。這種以身體去挑戰物理及生物邊界的藝術手法，完全超越了傳統藝術在表現性的局限。60、70年代的台灣社會風氣仍然保守，後國共內戰的緊張氣氛、「保釣運動」高漲，以及跟美國斷交等等事件，為後來嶄露頭角的台灣行為行藝家（如陳界仁、李銘盛、李明維）蘊釀了基礎。遠在彼岸的謝德慶成為了華人行為藝術界的先鋒人物。80年代解放前後的台灣，有不少抗爭式、介入式的行為作品出現以批判社會狀況。直至近年，台灣的新一代的行為藝術家較為關注自身與環境的關係。台灣行為藝術從70年代以來，都是零星在不同的場域進行，或者多被視為表演藝術的分支，予人不太主流的感覺。實情是現今在台灣，行為藝術已經有多面向的發展。不太主流的零星發展，亦令行為藝術不被市場左右，保持其實驗性及抗爭性的特性。

做基層藝術

回到70年代，謝德慶雖身在美國，但一直被視為台灣行為藝術的先驅人物。他初到紐約的四年在唐人街打工，做過很多基層的工作，這種生活的基本狀態，成了他日後作品的主軸。「大部份時候我都處於一種很低層的生活條件，生活基本上跟流浪漢沒有甚麼區別。但是，我做的是 ART，那已經是很高層次。做藝術已經回答了所有問題，裡面不是有很多高深的思巧，我的藝術裡面都是最基本的生活。」謝德慶口中的最基本就是抽空一切，一種單純地跟時間對峙的生活，是一種純粹存活的狀態。在生活中，人們都會做各種事情讓時間過得有意義 ，甚麼也不做被視為浪費時間，時間的流逝從「做各種事情」被合理正面化。時間彷彿是個無底的黑洞，渺少的人類肉體不能跟之有正面的接獨。謝德慶就抽空當中的有意義活動，單純在那裡消耗時間。「我是 1974年來美國，78 年才做我第一件的行為表演。當中的四年我在打工，沒有想出甚麼去創作，就是只在那邊思巧。我獨自一個去思巧，然後有一天發現已經四年，才知道我根本已經在那種狀況，才了解到原來我整個的狀況可以變成一件作品。之前已經浪費了四年時間，所以我可以再浪費一年來做。」

用一年為限

初到異鄉的四年基層打工生涯，每天重覆機械式工序，那就是謝德慶在往後幾件發表的行為創作的序幕。從 1978 年到1984年，他一共發表了五件《一年行為藝術》：《籠子》、《打卡》、《室外》《繩子》及《不藝術》。將自己困在籠內一個11.6 × 9 × 8 英尺的木籠子內一年； 一天二十四小時，每小時打卡一次，維持一年；一年在戶外生活，期間不進入何建築物，包括地鐵、火車、汽車、飛機、輪船、洞穴或帳篷；和藝術家Linda Montano在腰間用一條8英尺長的繩子綁在一起，卻相互不接觸一年；一年不創作並不發表作品。　。「一年」這個時限在謝德慶作品中是關鍵。心理及物理上的變化，只有在時間演進中才會發生，所以是一年，不是一刻及一秒。在一年內，定時地打咭；在牢籠有限空間中來回踱步；在戶外整年不斷遊蕩。在去而往來的「重覆」中蘊含變數。「這個是沒有選擇的選擇，我們每天要吃飯，每天重覆吃飯是無可避。時間對每個人來就是三百六十五天一年。釋迦牟尼，他體會到生老命死，人生就是面對這些問題。所以說重覆這個是本身必需的。太陽每天從東邊出，日升日落是重覆，自然的東西都是這樣。所以說一年，一年就是一個循環。每個經歷的重覆都是不一樣。河流好像每天都流經同樣的地方，但它一直都是在流動，不是重覆而是一直在變動，這是最基本。所以，我談重覆其實也在談變化。」

回到生活本身

哲學家 Heraclitus 說過人不能兩次踏入同一條河流，因為無論是這條河還是這個人都已經不同。謝德慶在訪問中引用了這個的經典，目的不是要談人生或哲學，在他的藝術世界裡沒有高深的人生意義追尋，只想闡明他概念中那種單純的時間流逝。在滴答重覆的光陰流逝中，不同的個體都在上演一場跟時間獨特的對峙。有認為謝德慶作品中的「重覆」指涉人生困局掙扎，但藝術家本人卻說在一年的時限中的「重覆」，是一種純粹的存活。「我想談的是存活。每個人裡面也有掙扎，這在我的作品裡面可能是有，但我沒有要強調。其實我的作品，本身要談的是一個人很基本的處境，是一種普世（universal）想法。我作品內的掙扎不是一種抗爭式的政治存活，而一種對生命的認知，一個人的生命在這個時間怎樣去渡過？人為甚麼會說我過的生活很充實？表示你做了很多精采的事情把時間都忘掉。我是把藝術都弄到最基本，把那些內容都抽空了，就是一個生命。」

普世價值

作品本身就是一場生命的不斷認知，因此謝德慶的作品是一生（life sentence)。人的一生就是在消耗時間，這個「消耗」是沒有正面、或反面的意思，就是他經常強調的「做時間」（Doing Time）。而「Doing Time」也是他代表台灣在即將來臨的威尼斯雙年展中的主題。「做時間」或消耗時間在謝德慶來說是他藝術的根本，生命的時間就是藝術時間。不是一種苦行或者個人修行，可以說抽空了之一切，他的作品就是他一生的藝術時間演練。「我的作品就是思巧生命、存在及時間。人的活著就是要把時間消耗完，我沒有講怎樣去提升生活。Life sentence、 passing time 及 free thinking 把三個整合起來去談我的作品才比較完整 ，我的作品就比較單一性，有一種普世的狀態在裡頭。因為很多人生的事情抽空了，裡頭都是關於這三個單純的概念，於是會引起很多討論，有空間去讓別人去填充詮譯。我的作品是談的是一種抽空的狀態，任何人都可以不同的角度去詮譯，我作為藝術家當然也有自己的想法，可是我不想把它窄化。」

謝德慶在訪問中，多次將自己的作品比喻為莎士比亞的《王子復仇記》中的哈姆雷特。To be or not to be ，無論是「生存還是毀滅」；是存活或是消耗光陰，都是一種「之間」（in between）的狀態，從時間的流逝「之間」去感受存活就是他的創作方法。而觀眾在他這種「之間」或許會有著許多的演釋，但對他來說「存活」及「時間」只是生活中兩個純粹的概念，存活就是藝術。「時間本身是超過我的認知範圍。人就是一個有限的生命，我們是一個有限時間的生命體，我從經驗時間而存活是，就是說我以存活為一種生活體驗而來回應 doing time。」