未來的過去

那是我第一次體驗英國冬天的陰沈，心情最暗黑的幾個月，腦海中只有「放棄」這個念頭。在香港的好朋友知道了，每晚傳來訊息跟我聊天，以確保我每天吃得好穿得暖、文章寫作進度理想；周末總是建議我外出走走，去看展覽，或以雪糕獎勵嗜甜的自己。那些對話總是以 「Good night, sweet dream」 及 「Have a good day」作結。香港的清晨，英國的晚上，這些的對話發生在相距八小時的兩地。我在他的過去，他在我的未來，我們都在各自的當下。幾年前看電影《星際啟示錄》，迷上了戲內所談的平行時空。每每有書從書架掉下，便幻想在另一個時空裡有另一個我，在給這裡的我作出指引。未來的我在同給現在的我提示。《天煞異降》（Arrival）中錯綜的過去、現在、未來，讓我懷疑在生活中遇上似曾相識的片段，是過去於現在的重疊。

班雅明受著馬克思的歷史唯物論影響，認為歷史是不斷前進再回到原點。在尼采、傅柯及德勒茲的世界中歷史是斷裂，並有多於一種的量度時間方法。於是在科幻片中穿越時空的情節變成似乎有可能，準確地說不是穿越時空，而是過去並非逝去已消失的，而是過去一直存於現在並將延續都未來。歷史不是在重演，是一直與我們同在。德國歷史學家Reinhart Koselleck 在他的著作《Futures Past》內提到：老人臉上縐紋或者士兵在戰爭中受傷的疤痕，都是一種存於當下的過去。 Koselleck 這種對歷史的概念被稱為 historical time，或者是概念歷史。他又指出那種統一性，以事件排序為主軸的普世線性歷史時序，充滿政治性。而夢境也可能是某種歷史進程的重演，雖然夢不是真實，但某程度上夢為過去事件佐證，尤其是那些被壓抑的現實。比方說口中不承認想念某人，但夢境最誠實想念的人會在那裡出現。

The Visual Time

時間並非單一線性流動，歷史也不應只有一種過去、現在、未來的演譯。同一種歷史演進的，不能套用在所有的情況。簡單地說這世上有所謂時差的存在，就算在同一時區，感覺時間也會得出不同經驗，愛因斯坦的相對論也談絕對的同時性並不存在。就是有人熱愛自己的工作，一天八小時的辦公時間逝如光速，相反地則渡日如年，同樣的八小時不同人感覺都不一樣。歷史學家常以「時期」來定義人類的演進：古代、中古、現代、當代等，但就如賽跑中獨立個體各以不同的速度進。在普世的歷史演進中，未必是每個獨立個體也是同一步伐。正如國家也有已發展及發展中，這個已經說明絕對的同時性非不存在。

哥倫比亞藝術史系榮休教授 Keith Moxey 的《Visual Time: The Image in History》，在書中他便是用了 historical time 及 異時性（heterochrony）的概念，檢視共時線性的研究藝術史的方法，以辯證單純以一套以西方藝術發展為主導的時間線，不足以說明在歐美以外的地域的藝術發展進程。另外，藝術品在創作的時間，跟被欣賞的時間往往產生不同的時間性。畢加索的作品《Guernica》，畫作完成於1937 年，是關於西班牙小鎮 Guernica 被炸毀，藝術家在控訴當時歐洲各種獨裁法西斯的冷血及殘酷。比方說有人在2017年看見此畫作，聯想到敍利亞在各種政治勢力拉据中被摧毀至粉碎。於是在 1937 年完成的畫成，來到 2017 年經過觀眾的感受，形成了一種獨特的個人時間性，在感嘆歷史時，更從歷史看到當下。

誰的現代？誰的當代？

 Moxey 在書中以南非藝術家 Gerard Sekoto為例，挑戰西方藝術史中所謂的文藝復興及現代性，忽略了地域歷史發展中異時性的本質。Sekoto 生於1913 年南非小城Botshabelo，1947 自願流亡到巴黎，此後作品才為歐洲藝術圈認識。Sekoto 的畫作 《Two Friends》，是從背面描繪兩個女性朋友挽手並肩同行，假如單看畫風，這作品有著梵高或高更的影響，也可能啓發自十九世紀的法國後印象派。《Two Friends》是Sekoto 在1941於南非Johannesburg完成，以地域或時間而言，此畫跟不能放進有關法國後印象派的討論中，也完全被意大利文藝復興後的現代性拼於門外。在上世紀的40年代南非，正在二戰後為自由解放而爭扎，那是新與舊拉据的年代，這是南非現代性產生的時刻，跟西方所謂的現代性之始，相差了好幾百年。Moxey 強調的不是在美學風格上的繼承，而是要探討歐美藝術史線性時序的局限。

TWO FRIENDS, 1941, Gerard Sekoto

Sekoto 的個人時間不能跟普世的藝術史的共時性接軌，甚至可以說整個南非藝術的現代性，既沒有也無法被放進傳統的藝術史討論中，因此 Moxey 提出假如現代主義的時間是多元性（If modernism’s time is multiple），而當中各自有自己的時間速度。而每一個獨有的現代主義時間中，有一個獨特的範式去解讀當中的發展，在不同的現代主義時間之間，並沒有等級快慢之分。只有如此在討論藝術的現代性時，才能把如 Sekoto 輩的南非藝術家納入於其中。

歷史一直與我們同在

 除了現代主義的異時性外，Moxey還提到藝術品及觀眾之間形成的個人時間。前面用了 1937畢加索的 《Guernica》跟當下狀況做例子。Moxey 在書中用了「時代錯誤」（anachronism），去探索藝術品所屬的年代在被觀賞的當下所發揮感染力，在藝術品及觀賞者之間而產一種獨有的歷史及美學性時間。有藝術史學家以在過去及當下之間的張力（tension）來形容這種關係。

假如將藝術品（art works）納入視覺形象（visual images）的範圍中，再以 historical time 即「過去一直存在」的觀點去研究，會發現以線性時序來排序的歷史或藝術史的不足。Moxey 在書中引用了法國哲學及藝術史學家Georges Didi-Huberman 對於historical time 的觀點，Didi-Huberman以鬼魅（phantoms）來形容歷史視覺形象（historical visual images），這些鬼魅一直在當下陰魂不散（ghostly haunted）。他亦是研究Aby Warburg 的《Mnemosyne Altas》，Warburg 是十九世紀未至二十世紀初的德國歷史學家，以畢生時間去搜集意大利文藝復興時期各種文獻資料圖像，然後歸類存檔。《Mnemosyne Atlas》是 Warburg 臨終前以這些圖像砌成40塊類似 mind-map或 collage壁佈（panel），其時還未完成。在後來的學者及藝術家的協力下，現成63 塊。

Warburg 希望 《Mnemosyne Atlas》能令「過去」重現當下，成為研究文化及藝術史的方法。選意大利文藝復興時的圖象，原因是那是藝術史成為一門學問之原，也被界定為現代時期之始。這個也解釋了為何Moxey在《Visual Time》裡頭，也以談現代化（即意大利文藝復興時期）的異時性作為書的開首。假如過去像鬼魅陰魂不散，歷史不是在重演，而是一直與我們同在。Warburg 對意大利文藝復興圖象藝術的研究，不單止是發現了遠古跟十六、十七世紀時意大利的張力，也是意大利文藝復興時期與Warburg 身處的第一次世界大戰後的德國之間的張力，都是新舊權力在角力的時空。

Moxey 不是要全盤推翻研究藝術史的傳統，他想提出另類的思考方式，為研究藝術尋找一個更全面的方法：

// The history of art has traditionally spent much of its time attempting to lend order to the chronological location of the objects it calls its own. In its efforts to contain or tame them, and thus render them more susceptible to attributed meaning, works of art are inevitably assigned a sequential location within a teleological system. Embedded in the metonymic horizon, they acquire the distance deemed necessary for so-called historical interpretation. Can art history conceive of time in any terms?  //

假如時間及歷史都是建構性質（architectural），不論是線性式時序事件式，都具備形式（form），那就說明可以重建或重組以其他的方式呈現。

參考書目：

Moxey, Keith, Visual Time: The Image in History, (Durham and London: Duke University Press, 2014)

Koselleck, Reinhart, Futures Past: On the Semantics of Historical Time, trans. Tribe Keith (NY: Columbia University Press, 2004)

Didi-Huberman, Georges, The Surviving Image: The Phantoms of Time and Time of Phantoms, Aby Warburg’s History of Art, trans. Mendelsohn, Harvey (Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2017)