BETWEEN ALIENATION AND FAMILIARITY – SOPHIE CALLE

(原文刊於《Obscura》網上版 2017 年 5 月 23 日)

在1980年一月的某一天,巴黎街頭,她在跟蹤一名陌生男子,數分鐘後失去男子踪影。同一天傍晚在展覽的開幕酒會中,朋友介紹她認識一名男子,那人名叫Henri B,正正是她跟縱的那人。B先生對她說要到意大利威尼斯,於是從巴黎到威尼斯,她跟著他。在威尼斯迷宮般的街道中,繼續監視B先生的行縱。

她是法國藝術家Sophie Calle,跟縱B先生計劃後來成為了她的作品 《Suite Venitienne》。《Suite Venitienne》是創作於八十年代初,她離開法國七年後,回到巴黎一切變得非常異生。Calle在自己的出生地成為異鄉人,於是她用異鄉人的視點去監視這個陌生的出生地。在威尼斯監視B先生的同時,Calle也在觀察自己。在水鄉交錯的街道上, B先生背影時而消失、時而走近,情緒也隨之失去方向。這一場的跟縱就是她個人慾望的投射,她像在戀愛,但卻不是。又或許B先生的飄忽無定比對他暸如指掌更吸引,那是一種在陌生與熟悉之間的迷失,在異鄉中找尋著甚麼的寂寞。

偷窺、發掘私密及跟蹤,都是Calle的藝術。在《Suite Venitienne》後,Calle 在威尼斯一家酒店當房務員,在每天執拾房間的過程中,Calle 翻閱客人的物件。衣服擺放位置、棄掉的垃圾等各種細節,都是她蹓躂陌生人世界時的樂趣。這個就是她後來的作品《Hotel》。Calle的藝術世界也彷彿當下的現實。我們在網絡上跟追踪別人的日常,掌握陌生人的愛惡。在滑鼠及鍵盤的滴溚間,人與人前所未有地緊密連聯繫著,卻又如此疏離。我們偷窺別人,也從不吝嗇私隱。去過那裡、吃過甚麼、跟誰在一起,統統在那數碼虛擬中展視一番。

Sophie Calle最新的作品就是分享陌生人的秘密。在紐布魯克林區的Green-Wood Cemetery 內,有一座全新的「墓碑」,是 Calle 在未來廿五年的新作。「墓碑」上刻有「Here Lie the Secrets of the Visitors of Green-Wood Cemetery」,遊人寫下不願告訴別人的秘密,然後投進這座「墓碑」內。開幕當天,Calle 親自為預先登記的遊人聆聽他們的秘密,人龍圍繞墳場一圈,是慕 Calle的名氣而來,還是人皆有不可告人的秘密。

都說人生無常,要把握有限去誠實告白,但誰個沒有帶著半點沒說的話走進墓園?

The Body Speaks

(原文刊於《號外》2016 年 5 月號)

經常在社是網站看見朋友分享這樣的文章,大概內容都是: 我胖但仍可以穿比堅尼、胖子如何尋覓愛情、簡易女神的長髮造型。這令我經常好奇地想:究竟人類社會從何時開始出現這些關於身體外型的價值觀?為何胖及女性光頭被賦予負面的標籤及低落的自我形像?我們看見胖子總會想到不健康、沒有吸引力等概念。John Berger在 Ways of Seeing 指出人類是先看見事物,然後才有語言。語言就是認知概念的表現形式,這樣從「看見」建構我們周邊的環境。Berger 用日落為例子,比方說看見太陽日落西山,便知道所在的地方慢慢遠離太陽,即地球在轉動。知道跟眼前所見的形象從來不是絕對的等同,那就是說從看見、語言出現到認知概念,中間也許會經過判斷。就是體重比較多,身型較大,稱之為胖,而胖卻成為失敗者的象徵陳述。

 

胖子是失敗者、長髮是女神、紋身就是壞蛋種種帶有判斷性的象徵陳述,班雅明說是在人類墮落(The FALL)之後,即夏娃阿當偷吃了知識樹的果實,被逐出伊甸園之後出現。在此之前都是純淨的語言,神說樹便是樹、花便是花、鳥就是鳥。帶有判斷性的語言,就是在人類明是非黑白,懂知識後才出現。如火、灰燼及被火燒在中世紀就是地獄在人間的實體證據。還有情人眼裡出西施,美麗與否在於看的人眼中。這種帶判斷性質的語言,關於身體外型上的描述,都具帶有文化及歷史背景的影響。回教徒彷彿跟恐佈份子劃上等號,而回教婦女的hijab或 burqa包頭服飾代表被壓迫及過時。在香港我更聽見過有人以為南亞裔就是回教徒的說法,膚色較深就是中東人,中東人就是回教徒。於是他們被迫成為少數民族,可能沒做過任何事也人見人怕,躺在地上也中槍。歷史學家 Joan Wallach Scott曾指出在,全球都在那種一致性的文化歷史觀念影下,從來沒有人以回教徒婦女角度去看加諸於她們身上的種種限制,硬生生把她們在身體服飾上,分類成某一個類型-傳統不文明,成為次等的小眾。

 

法蘭茲・法農指阿拉伯婦女的包頭服飾是充滿現代性,在上世紀三十年代阿爾及利亞的推翻法國殖民統治的民主進程中,有著重要的角色。三十年代法國殖民地政府想把阿爾及利亞的本地性連根拔起,於是設法禁止婦女包頭出外,婦女們不願意,因為明白那是殖民地政府有意去本地意味的技倆,於是包頭變成一種桿衛身份認同的工具。直至五十年代的阿爾及利亞革命,婦女因為包頭布,促成了革命的成功。男性革命份子會被認出,而女性因為宗教規條不能單獨外出,也因為那種包頭服飾,只見到女士們的雙眼,除了她們的家人、丈夫外,沒有人知道她們的樣貌。於是在革命期間,年輕的阿爾及利亞女孩加入革命隊伍,負責帶手榴彈、假護照、甚至是炸彈到歐洲城市,出發前當然是把包頭布除下。在邊境的軍人,根本沒有阿爾及利亞婦女們的樣貌紀錄,眼前只是濃眉大眼的年青中東女孩,於是就這樣放行。法農形容那些卸下包頭裝束的年青阿爾及利亞女孩,在歐洲城市遊走,在沒有傳統 burqa 的遮蓋下,像赤裸暴露於人前,包頭布在這種場景下,從壓抑婦女的傳統及次等社會地位的像徵,變成一種與西方社是初次接觸的催化劑。

 

關於婦女包頭在宗教上的詮譯,在《聖經》中也有提及。宗教其實也是一種判斷,在不同的觀念上加上判斷。《哥林多前書》11:5 關於女人蒙頭 「凡女人禱告或是講道,若不蒙著頭,就羞辱自己的頭,因為這就如同剃了頭髮一樣。」女性若進入教堂不把頭包起來,就如把頭髮剃掉一樣,羞辱自己也羞辱聖靈,用現代說法差不多就是:肥便不要穿比堅尼,不應暴露身體太多,否則影響其他人的視覺體驗。頭髮滿載神話以及人類的歷史,聖經故事中,上帝賜參孫極大的力氣,徒手擊殺雄獅並隻身與以色列爭戰周旋。參孫不願與父母之言的女子結婚,更與妓女及壞女人交往,後來他的頭髮被剪,力量便全失了。一根小小的頭髮已經包含了足以辨認個人身份的DNA數目,頭髮既代表一個個體,也代了著那個個體的尊嚴。追塑歷史不難發現頭髮被用作規管及控制的手段,清潮的剃髮留辮,就是要辨晰誰服從誰反抗。古希臘時,只有奴隸是光頭。現在的校規中,大抵都有對學生的髮型及長度有所限制,男生自然不能留長頭髮,「長毛飛」才留長頭髮,好學生不會。

 

在波蘭的奧斯威辛納粹集中營紀念館內,其中一項「展品」就是在二次世界大戰結束時,德國來不及運走的七千公斤頭髮,七千公斤頭髮堆成的頭髮山。不只是波蘭的猶太人,在歐洲各地的猶太人,在二戰期間都有被送到威辛納粹集中營。不論是被編派去做苦工或是直接被送到毒氣室的,入營第一件事就是脫去身上所有衣物,剃光所有體毛,男女皆是。剃光體毛是羞辱方式的一種,那些毛髮賣掉後用來織人髮氈,披著令人心寒。中國當代藝術家谷文達的《聯合國》系列,以人髮造成紀念碑的裝置藝術,是一個由1993 年開始在環球各地進行的創作。谷文達每到一個地方,便從當地髮廊收集頭髮,以創作該地版本的《聯合國》。在波蘭展出的地方附近正是猶太區,一天一位婆婆來參觀後,便在那裡哭泣起來,後來才知道展品令她想起集中營內苦難的歲月。

 

剃髮在歷史中一直被扣上負面的解讀,但另個角度,頭髮本就是煩惱絲,僧人出家也不要是剃髮以示六根清靜,或者是以明心志。仍然記得佔中時,陳淑莊與其他幾名女子一同剃光頭以示爭取普選的決心,她要一段日子才能適應光頭,不單是其他人的眼光,更是那種赤裸的感覺,大抵是跟阿爾及利亞年青女子卸下包頭衣飾,在歐洲城市中穿梭一樣吧。剃頭在這裡不再是控制人段,也不是次等身份的記號,它變成了人類尊嚴的標誌。七十多歲的龐克太后 Vivienne Westwood 因為要提醒人類關注全球暖化的問題,也希望把原有染紅了的頭髮剃掉,讓銀髮「重見天日」以為自己的年齡感到驕傲,太后在2014年把頭髮剃光,至今也是以 skinhead 示人。 七十年代的非裔美籍模特兒 Pat Evans 也是因為光頭而被發掘,初出道還會假髮,之後索性不用假髮以真我視人。她曾經寫文章評擊圈內的種族歧視及扭曲的美態標準。九十年代的超級模特兒Agyness Deyn便曾經是光頭美人一名,硬朗有型,在一眾長髮女性美的模特兒在中,Deyn是非常突出,還被認為是打破自 Kate Moss 以來那種禿廢病態的風格。光頭,尤其是女性光頭變成打破常規的陳述。

 

幾千年來對身體外型的判斷觀念似乎是牢不可破,偶爾還會讀到一些調查指天生麗質或相貌英俊有助職場上發展。或者這是人類在夏娃阿當吃了知識樹的果實,明事非黑白懂知識判斷後要面對的懲罪 - 就是永遠在自我批判,貶低自己的形象。總覺得三千煩惱絲這個名字很好,煩惱問題都是由它們而起,或者是說由頭髮面後承載的價值觀而起。當今世代或許已經沒有那種光頭是奴隸的想法,但讀新聞時不禁會想,在這個荒誕不絕的時刻,會不會有一種政權,會再以頭髮來做控制手段。頭髮剃後會重生,歷史也不斷在脫變重演。

 

港樂的馬勒第六交響曲-《悲劇》

 

四月底香港管弦樂團的馬勒第六交響曲-《悲劇》,是這個樂季三場馬勒的最後一場。或者因為港樂最近有不少的海外演出,在馬不停蹄的狀態下,港樂在梵志登帶領下的馬勒第六,也有點樣馬在跑 (galloping),很有勁。清脆剛勁一向都是梵志登的風格,有勁,但有點趕著甚麼似的。

先談曲目。名為《悲劇》不是馬勒的主意,是後人加上,但「悲劇」也大抵概括馬勒創作此曲前後的心情。此曲在 1906年首演,是馬勒跟艾瑪・舒特拉結婚後的第一首作品。艾瑪也一名作曲家,可是婚後馬勒要太太答允不再創作。純粹主觀猜測,對妻子才華如此忌諱的人,心理狀態應該是相當複雜。其實馬勒從來都不簡單,他野心之巨大可以在第一交響曲中看到,第一交響樂是意圖把世界的聲音也包含在內。來到第六交響曲,他多番把樂章的次序修改,首演後仍然未感滿意。之後一年即 1907年,他面對女兒死亡、跟維也納國家歌劇團的關係破裂、以及心臟毛病等問題。連串事件,直接間接為第六交響曲定調。當中第四樂章-終曲關於死亡 ,馬勒的作曲家朋友及正作伙伴華爾特(Bruno Walter)說第六交響曲以絕望及暗黑終結。

馬勒世界中的絕望及黑暗,又怎會是尋常。第六交響曲的暗黑悲慟是隨著敲擊樂而來,敲擊部份是此曲的靈魂,尤其是兩件特製的樂曲襯托出來-大木槌及牛鈴。在港樂演出當晚,我坐的位置看不見大木槌只聽見其聲音,而牛鈴放在左方的後台入口,演奏時把門打開,做成從遙遠山嶺迴盪的感覺。我的位置也看不見牛鈴,至於其聲也不像從遙遠山嶺迴盪的感覺,非常單薄,單薄至有時被其他部份蓋過。有點像兒時用空罐當鼓敲,但罐太小聲音很零碎。

第六交響曲被視為是馬勒的自傳,他要呈現的是自己內心的世界觀,像要徹底敞開心扉。首兩個樂章為整曲的命運悲慟定調,當中木管及小提琴的部份是馬勒創作給妻子的主題,這兩章分別是有活力的快板及詼諧曲。港樂在這兩章的演出正如前面所形容,像馬在跑在追趕似的。梵志登的指揮風格一向都是衝勁明朗,但這趟似乎也衝的過急了,彷彿必要盡快到達第三樂章平靜插曲的部份。尤幸經過第三章後,那種急趕情況有點改善。

都說敲擊樂部份是馬勒第六交響曲的靈魂,今季港樂敲擊部份有很出色的表現。像三場的馬勒演奏會中,敲擊樂的表現就如那特製的大木槌般,總不是在視線焦點,但聲音卻震撼縈繞。

一場平淡的生命流動《Paterson》

 

 

坐在我旁的一雙情侶,在電影播放不久後,便雙雙入睡去了。或許他們以為這是一齣盪氣迴腸的愛情片,放映後才發現跟預期有落差。沒有呼天嗆地,生離死別、愛恨交纏。戲是平淡,淡如水的詩意滲透戲中每個鏡頭。一盒火柴、一 杯啤酒都是愛。

《Paterson》是關於在美國新澤西洲城市 Paterson 內,有一名湊巧也名 Paterson 的巴士司機的日常。他愛寫詩,詩人William Carlos Williams 是他的偶像。他跟太太住在 Paterson ,每天上班下班的生活中,寫詩是他甜美人生的方式。電影順時敍述了 Paterson 一星期的生活。起床、上班、午餐、下班、跟妻子晚飯、溜狗、到相同的酒吧喝一杯啤酒 ⋯⋯ 一天大概是這樣。平淡的生活中,一切都是詩意的來源,如火柴:

 

《Love Poem》

We have plenty of matches in our house

We keep them on hand always

Currently our favourite brand

Is Ohio Blue Tip

Though we used to prefer Diamond Brand

That was before we discovered

Ohio Blue Tip matches

They are excellently packaged

Sturdy little boxes

With dark and light blue and white labels

With words lettered

In the shape of a megaphone

As if to say even louder to the world

Here is the most beautiful match in the world

It’s one-and-a-half-inch soft pine stem

Capped by a grainy dark purple head

So sober and furious and stubbornly ready

To burst into flame

Lighting, perhaps the cigarette of the woman you love

For the first time

And it was never really the same after that

All this will we give you

That is what you gave me

I become the cigarette and you the match

Or I the match and you the cigarette

Blazing with kisses that smoulder towards heave

 

火柴盒面的字體如擴音機上的一般,這個是來自 Paterson 太太的觀察,將二人生活的細節放進詩歌中,如羅丹說生活中充滿美,只是眼晴能否看到 。於是火柴也是愛,更隨時準備有所愛的女人焚成灰燼。

電影中夫妻的關係也不單純是一天到晚唸詩般的離地,導演似乎刻意將二人關係中也放點寫實元素。如太太要Paterson 送一支結他結她,他的表情有點不情不願卻沒有反對。又如太太用了 Paterson 喜愛的食材,自創一款鹹批做晚餐,Paterson 吃一口後再灌大杯水。太太問:不喜歡嗎?Paterson 答: 喜歡,然後又吃下一大口,再灌大杯水。難吃也要吃因為那是用愛做成,似乎在說明愛就是是恆久忍耐,老套但卻真實。

戲中所有的情節都是淡淡然,在生活中似乎沒有事情是 Paterson 不能忍受。這位巴直司機詩人,每天過著幾乎倒模般的生活,細心觀察車上的乘客或者是路上行人的對話。Paterson 彷彿就是 William Carlos Williams的化身,Williams的一首詩作《Paterson》就是受這個城市啟發,詩歌是關於一名男子生活就如這城一天,從早上展開然後碰到不同的人和事,淡淡在旁觀看,日出日落,生命該是如此平淡從容。

 

《Another One》

When you’re a child

you learn

there are three dimensions:

height, width, and depth.

Like a shoebox.

Then later you hear

there’s a fourth dimension:

time.

Hmm.

Then some say

there can be five, six, seven…

I knock off work,

have a beer

at the bar.

I look down at the glass

and feel glad.

 

電影完場。身旁的情侶醒過來,牽著手靜靜地離去。

 

(戲中的詩歌出自美國詩人 Ron Padgett 之手)

 

時間的不純粹 - 書評: 《Visual Time: The Image in History》

 

未來的過去

那是我第一次體驗英國冬天的陰沈,心情最暗黑的幾個月,腦海中只有「放棄」這個念頭。在香港的好朋友知道了,每晚傳來訊息跟我聊天,以確保我每天吃得好穿得暖、文章寫作進度理想;周末總是建議我外出走走,去看展覽,或以雪糕獎勵嗜甜的自己。那些對話總是以 「Good night, sweet dream」 及 「Have a good day」作結。香港的清晨,英國的晚上,這些的對話發生在相距八小時的兩地。我在他的過去,他在我的未來,我們都在各自的當下。幾年前看電影《星際啟示錄》,迷上了戲內所談的平行時空。每每有書從書架掉下,便幻想在另一個時空裡有另一個我,在給這裡的我作出指引。未來的我在同給現在的我提示。《天煞異降》(Arrival)中錯綜的過去、現在、未來,讓我懷疑在生活中遇上似曾相識的片段,是過去於現在的重疊。

班雅明受著馬克思的歷史唯物論影響,認為歷史是不斷前進再回到原點。在尼采、傅柯及德勒茲的世界中歷史是斷裂,並有多於一種的量度時間方法。於是在科幻片中穿越時空的情節變成似乎有可能,準確地說不是穿越時空,而是過去並非逝去已消失的,而是過去一直存於現在並將延續都未來。歷史不是在重演,是一直與我們同在。德國歷史學家Reinhart Koselleck 在他的著作《Futures Past》內提到:老人臉上縐紋或者士兵在戰爭中受傷的疤痕,都是一種存於當下的過去。 Koselleck 這種對歷史的概念被稱為 historical time,或者是概念歷史。他又指出那種統一性,以事件排序為主軸的普世線性歷史時序,充滿政治性。而夢境也可能是某種歷史進程的重演,雖然夢不是真實,但某程度上夢為過去事件佐證,尤其是那些被壓抑的現實。比方說口中不承認想念某人,但夢境最誠實想念的人會在那裡出現。

 

The Visual Time

時間並非單一線性流動,歷史也不應只有一種過去、現在、未來的演譯。同一種歷史演進的,不能套用在所有的情況。簡單地說這世上有所謂時差的存在,就算在同一時區,感覺時間也會得出不同經驗,愛因斯坦的相對論也談絕對的同時性並不存在。就是有人熱愛自己的工作,一天八小時的辦公時間逝如光速,相反地則渡日如年,同樣的八小時不同人感覺都不一樣。歷史學家常以「時期」來定義人類的演進:古代、中古、現代、當代等,但就如賽跑中獨立個體各以不同的速度進。在普世的歷史演進中,未必是每個獨立個體也是同一步伐。正如國家也有已發展及發展中,這個已經說明絕對的同時性非不存在。

哥倫比亞藝術史系榮休教授 Keith Moxey 的《Visual Time: The Image in History》,在書中他便是用了 historical time 及 異時性(heterochrony)的概念,檢視共時線性的研究藝術史的方法,以辯證單純以一套以西方藝術發展為主導的時間線,不足以說明在歐美以外的地域的藝術發展進程。另外,藝術品在創作的時間,跟被欣賞的時間往往產生不同的時間性。畢加索的作品《Guernica》,畫作完成於1937 年,是關於西班牙小鎮 Guernica 被炸毀,藝術家在控訴當時歐洲各種獨裁法西斯的冷血及殘酷。比方說有人在2017年看見此畫作,聯想到敍利亞在各種政治勢力拉据中被摧毀至粉碎。於是在 1937 年完成的畫成,來到 2017 年經過觀眾的感受,形成了一種獨特的個人時間性,在感嘆歷史時,更從歷史看到當下。

 

誰的現代?誰的當代?

 Moxey 在書中以南非藝術家 Gerard Sekoto為例,挑戰西方藝術史中所謂的文藝復興及現代性,忽略了地域歷史發展中異時性的本質。Sekoto 生於1913 年南非小城Botshabelo,1947 自願流亡到巴黎,此後作品才為歐洲藝術圈認識。Sekoto 的畫作 《Two Friends》,是從背面描繪兩個女性朋友挽手並肩同行,假如單看畫風,這作品有著梵高或高更的影響,也可能啓發自十九世紀的法國後印象派。《Two Friends》是Sekoto 在1941於南非Johannesburg完成,以地域或時間而言,此畫跟不能放進有關法國後印象派的討論中,也完全被意大利文藝復興後的現代性拼於門外。在上世紀的40年代南非,正在二戰後為自由解放而爭扎,那是新與舊拉据的年代,這是南非現代性產生的時刻,跟西方所謂的現代性之始,相差了好幾百年。Moxey 強調的不是在美學風格上的繼承,而是要探討歐美藝術史線性時序的局限。

 

TWO FRIENDS, 1941, Gerard Sekoto

Sekoto 的個人時間不能跟普世的藝術史的共時性接軌,甚至可以說整個南非藝術的現代性,既沒有也無法被放進傳統的藝術史討論中,因此 Moxey 提出假如現代主義的時間是多元性(If modernism’s time is multiple),而當中各自有自己的時間速度。而每一個獨有的現代主義時間中,有一個獨特的範式去解讀當中的發展,在不同的現代主義時間之間,並沒有等級快慢之分。只有如此在討論藝術的現代性時,才能把如 Sekoto 輩的南非藝術家納入於其中。

 

歷史一直與我們同在

 除了現代主義的異時性外,Moxey還提到藝術品及觀眾之間形成的個人時間。前面用了 1937畢加索的 《Guernica》跟當下狀況做例子。Moxey 在書中用了「時代錯誤」(anachronism),去探索藝術品所屬的年代在被觀賞的當下所發揮感染力,在藝術品及觀賞者之間而產一種獨有的歷史及美學性時間。有藝術史學家以在過去及當下之間的張力(tension)來形容這種關係。

假如將藝術品(art works)納入視覺形象(visual images)的範圍中,再以 historical time 即「過去一直存在」的觀點去研究,會發現以線性時序來排序的歷史或藝術史的不足。Moxey 在書中引用了法國哲學及藝術史學家Georges Didi-Huberman 對於historical time 的觀點,Didi-Huberman以鬼魅(phantoms)來形容歷史視覺形象(historical visual images),這些鬼魅一直在當下陰魂不散(ghostly haunted)。他亦是研究Aby Warburg 的《Mnemosyne Altas》,Warburg 是十九世紀未至二十世紀初的德國歷史學家,以畢生時間去搜集意大利文藝復興時期各種文獻資料圖像,然後歸類存檔。《Mnemosyne Atlas》是 Warburg 臨終前以這些圖像砌成40塊類似 mind-map或 collage壁佈(panel),其時還未完成。在後來的學者及藝術家的協力下,現成63 塊。

Warburg 希望 《Mnemosyne Atlas》能令「過去」重現當下,成為研究文化及藝術史的方法。選意大利文藝復興時的圖象,原因是那是藝術史成為一門學問之原,也被界定為現代時期之始。這個也解釋了為何Moxey在《Visual Time》裡頭,也以談現代化(即意大利文藝復興時期)的異時性作為書的開首。假如過去像鬼魅陰魂不散,歷史不是在重演,而是一直與我們同在。Warburg 對意大利文藝復興圖象藝術的研究,不單止是發現了遠古跟十六、十七世紀時意大利的張力,也是意大利文藝復興時期與Warburg 身處的第一次世界大戰後的德國之間的張力,都是新舊權力在角力的時空。

Moxey 不是要全盤推翻研究藝術史的傳統,他想提出另類的思考方式,為研究藝術尋找一個更全面的方法:

// The history of art has traditionally spent much of its time attempting to lend order to the chronological location of the objects it calls its own. In its efforts to contain or tame them, and thus render them more susceptible to attributed meaning, works of art are inevitably assigned a sequential location within a teleological system. Embedded in the metonymic horizon, they acquire the distance deemed necessary for so-called historical interpretation. Can art history conceive of time in any terms?  //

假如時間及歷史都是建構性質(architectural),不論是線性式時序事件式,都具備形式(form),那就說明可以重建或重組以其他的方式呈現。

 

 

 

參考書目:

Moxey, Keith, Visual Time: The Image in History, (Durham and London: Duke University Press, 2014)

Koselleck, Reinhart, Futures Past: On the Semantics of Historical Time, trans. Tribe Keith (NY: Columbia University Press, 2004)

Didi-Huberman, Georges, The Surviving Image: The Phantoms of Time and Time of Phantoms, Aby Warburg’s History of Art, trans. Mendelsohn, Harvey (Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2017)

遲來的悼念 Homage to John Berger

 

John Berger 走了差不多月,他彷彿仍一直與大家同在,一個又一個地訴說著不同人的故事。他形容自己是storyteller(說故事的人),愛聆聽別人的故事。

這位舉足輕重的作家、藝評人、畫家、文化巨匠過身後,他的 《Ways of Seeing》再被放進大眾焦點。因為舉足輕重,我一直遲遲不敢動筆去寫關於巨匠的種種。因為敬重,越愛越怕越不敢走得太快太近。因為只談他對凝視/觀看的方法遠遠不足以展述巨匠的重要,又或者關於Berger 是無法能夠「足以展述」。Berger 的舉足輕重,不只在於打開大家凝視藝術的方式,而是指涉一個另類角度去看歷史及人類。

 

‘Despair without fear, with resignation, without a sense of defeat, makes for a stance towards the world, here, such as I have never seen before.’ – “ Hold Everything Dear”, John Berger.

 

《Hold Everything Dear》 是 Berger 以詩意的角度去看反恐戰爭、中東問題以及巴勒斯坦人的抗爭。書中是一個又一個關於人類存在、掙扎、絕望的故事。Berger 說他在晚上寫作的時候,不單只看到極權,倘若如此,他可能沒有勇氣在寫下。他更看見人們,人的故事支持著他寫下去。在寫作的晚上他看到四千名手無寸鐵的庫爾德人,被侯賽因以毒氣殺害;他看到一位在馬里名為 Aya 的母親在哄懷中嬰兒睡覺; 他看到在阿富汗喀布爾的瓦礫中,一名男子在尋找回家的路。這些故事是纏繞不散的歷史。Berger下筆於雙子塔倒下的一年,在2002 年的一個晚上,書中他問:「 Where are we?」 說的是人類恐懼及難民的問題,到2017 的當下這故事仍在回響。然後他帶大家聽德伏扎克的第九交響曲 -《From the New World 》。這位來自捷克布拉格的作曲家,在移居美國後憑籍對新世界的音樂演釋蜚聲國際,故鄉的山嶺成為曲中新世界的願景,德伏扎克也醉心黑人及印弟安音樂,他的新世界就像對那些無權無勢無聲音的邊緣者的呼喚,Berger 說:

 

‘I know of no other work of art which express so direct and yet so toughly (Dvořák was the son of a peasant and his father dreamed of his becoming a butcher) the beliefs which inspired generation after generation of migrants who became US citizens.’

 

世界天地動搖,歷史前進都影響人類如何看待未來,Berger 籍過去的故事顯影未來。岩士唐在人類首次登上月球時,也帶著此曲的錄音。邊界在哪裡?我們在哪裡?家是怎樣的一個概念?國家又是一個怎樣的概念?為甚麼難民會成為難民呢?一大埋的問題隨著《From the New World》從十九世紀一直回嚮到現在。德伏扎克是農民之後,Berger 對農民非常關注,他在法國南部的農村住了近半個世紀,過著農民的生活。他對農村傳統,當中的故事非常重視,他的小說三部曲 《Pig Earth》、《Once in Europa》和《Lilac and Flag 》不及 《Ways of Seeing》 著名,或者Berger 正正要大家從微細之處、弱小的聲音作為另類的凝視方法。農民是在人類歷史中正在消失的一群,他關心農民,寫梵高及米勒的早期農村畫作,不單談筆觸色調,更是過去跟現在的一場對話。假如一天沒有了農民,整個人類歷史便有所缺,Berger 是這樣評米勒的農民作品:

 

‘He did not sentimentalise the village . . . [He sensed] that the poverty of the countryside would be reproduced under a different form in the poverty of the city and its suburbs, and that the market­created by industrialisation, to which the peasantry was being sacrificed, might one day entail the loss of all sense of history.’

 

Berger 評藝術亦在說故事。Tom Overton 在大英博物搜集了 Berger 不同時期的文章,輯錄成 《Landscape》(景觀) 一書。這裡的景觀,不是物理空間的一種景觀,是比喻一種通過他的眼晴,用另類的方式去訴說故事的一種。他談 Cubism、《Parade》、藝術史學家Ernst Fischer、 Gabriel García Márquez⋯⋯等作品時,總能把當中關於社會、政治及人的故事導出。這種遠大於美學上的物理空間景觀,將過去的籍著說故事的方式重新展現當下,就是 Berger 一直強調凝視的方式。就如他在英國雜誌《New Statesman》訪問中所說 「I think the dead are with us」,逝去的一直與我們同在。Berger 在 1985 年時出版的文章 《The Storyteller》, 關於他在法國南部農村鄰居的故事,所有農村都有其故事,所有人的個體也有其故事:

 

“Now that he has gone down, I can hear his voice in the silence. It carries from one side of the valley to the other. He produces it effortlessly, and, like a yodel, it travels like a lasso…He believes that what happens in the village is typical of human experience… What fascinates him is the typology of human characters in all their variations, and the common destiny of birth and death, shared by all.”

 

「他」是Berger 牧牛鄰居老伯,文章寫於 1985年。現在看來根本就是 Berger: 一位離我們遠去,但彷彿仍在我們耳邊說著故事的人。

 

燈泡與橡樹 – Sir Michael Craig-Martin 專訪

 

(原文刊於《信報 -優雅生活》2017 年 4 月21 日 ISSUE 191)

「藝術的精髓,在於通過想像力及語言去認知事物,而所謂事物的本質是游走於相信與懷疑之間。」概念藝術家Michael Craig-Martin爵士說,藝術在於刺激觀眾的視覺想像,他作品裡的燈泡可能並非一般認知中的燈泡。在自傳式散文結集《On Being Michael Craig-Martin》中,他說自己是天生的懷疑者,通過藝術創作去驗證及挑戰傳統概念,以最簡單的概念激起弘闊的漣漪。

在訪問的尾聲,要求Michael Craig-Martin 形容Josef Albers、Marcel Duchamp及 Damien Hirst這三位影響他或被他影響的藝術家,他答:「正方型、噴泉及圓點。」

 

正方型與《Bright Idea 2016

 在半島酒店正門的噴泉, 放置了這位「英國藝術教父」的一個黃色四米高的燈泡型裝置。Craig-Martin 數年前分別在英國的 Chatsworth 及 Serpentine Gallery 創作過紅色及粉紅色的《Bright Idea》。來到香港這個全新委約版本,他選了黃色。「我嘗試以顏色去區分物件,同一個形象配上不同顏色,會有不同的涵意。半島酒店這個前庭很有趣,交通熙來攘往行人如鯽,形成一種幅動力的城市景像。選擇耀眼的黃色,令作品不會隱沒在繁忙城市中,也配合那種滿有衝勁的感覺。」顏色在 Craig-Martin 的作品中,從來都是先聲奪人。他受藝術家 Josef Albers,特別是其色彩理論所影響。Albers 認為人們對顏色的觀念與認知會隨經驗環境改變,大概就是年輕覺得鮮紅是傭俗,中年過後鮮紅可能是活力的象徵。Albers 一系列正方型繪畫,是色調及型狀認知的實驗。二人從未碰面,卻先後任校及就讀美國耶魯大學設計系。「Albers在耶魯創立關於顏色的課程,我全都有修讀,他是真正的視覺藝術家,了解如何突破既有的視覺認知。」

除了在前庭噴泉的裝置外,於半島酒店的一樓展視Craig-Martin 一系的新畫作:繽紛顏色中,有燈泡、軚盤、刷子、設計師椅子等日常事物,但全都是局部不見全貌,並只有顏色背景,這是他一貫的風格。「我從不寫生也並非籍藝術作品述事,雖然觀眾一般都愛有述事意味的藝術品,但我的作品中並沒有故事。」通過那些鮮黃、彩藍及桃紅的背景,Craig-Martin 將物件抽離日常的框架,把習以為常的內容去掉,讓物件在沒有貴賤高低之分下呈現出一致性 。「我畫過的物件很多,從名貴的演奏式鋼琴及噴射機,到不值一文的咖啡紙杯。我希望把它們的從社會價值中釋放出來,刺激觀眾想像打破有限的認知框框。」

 

 

噴泉與一棵橡樹

於是燈泡在 Craig-Martin 的作品中並不是一個燈泡。《Bright Idea 2016》並非一個立體的雕塑,在日常的認知中燈泡是三維立體的,而這個裝置是平面的縱使它是豎立著。「Bright Idea 其實並不是一個燈泡,尺寸體積上不是,也沒有照明的功能,因此這個形象跟實物並沒有關聯。這跟 《An Oak Tree》是異曲同功,那個在外型上不是我們認知中的橡樹,但我稱它做橡樹。」《An Oak Tree》是放在玻璃架上的一隻玻璃杯,是Craig-Martin最為人津津樂道的作品。「在實情、被塑造的真相、想像、相信及疑惑之間有著很多偷換的空間,而在日常中都被這些轉移概念所佔據。」Craig-Martin 把日常熟悉的物件變成不熟悉,強調藝術的意念(idea)多於形式(form),他強調這是受Marcel Duchamp 的 《Fountain》啟發。就是當一個尿兜被命名為噴泉後,那個尿兜是噴泉便成了實相。

Craig-Martin挑戰語言及視覺認知的關係,及兩者之間如何調度轉移。「我對物理性及視覺性有濃厚興趣,視覺都是物理肢體感官的一部份。我是一個如假包換的視覺藝術家,著重視覺上激發觀眾想像。我們活在一個滿載文字的世界,教育向文字世界傾斜,我想尋回視覺認知的重要性。」在他的藝術世界中,語言上是「一棵橡樹」,視覺上是玻璃架上的玻璃杯。當兩者碰在一起時,視覺的認知決定它是「一棵橡樹」。燈泡不是燈泡,玻璃架上的玻璃杯是一棵橡樹,在 Craig-Martin 的世界穿越慣常才是真相。

 

圓點與英國藝術教父

 從上世紀七十年代開始,Craig-Martin 在英國倫敦大學金匠學院任教。在八十年代金匠出了一批年輕英國藝術家 (Young British Artists),他們的作品挑戰傳統概念,充滿濃厚個人反叛精神,這批年輕人就是後來著名的藝術家Damien Hirst 、Tracey Emin、Liam Gillick及Sarah Lucas。Craig-Martin曾經是他們的導師,因此被譽為「英國藝術教父」。對於那一代的藝術家也愛以顛覆日常物作為創作的方法,這位教父卻謙稱他們各具個人特色,不單是受他的影響。「我對他們的影響在於態度多於風格,就是在藝術上著重視覺認知,挑戰觀眾既有的概念想法。在不同的時代『以日常物為材料』有著那種年代的特色,不是單單我用日常物為材料,學生會受到相同的影響。簡單來說,不同年化有不同的日常物,單在形象上已經有所不同。」

教父的日常物是玻璃杯、燈泡及雨傘。Damien Hirst 及Tracey Emin的日常物是沙魚、床及圓點。Damien Hirst 的圓點畫,利用圓點批判機械化的藝術世界,將本來沒有甚麼內涵的圓點,賦予新的意義。Craig-Martin 在他的散文自傳內這樣形容 Damien Hirst「 1987年,在倫敦一間畫廊 Andy Warhol 展覽的開幕酒會上,發現為我添香檳的待應生正是 Damien Hirst,他當時仍是藝術系一年級學生,能夠在倫敦大畫廊找到一份兼職,我覺得這個人殊不簡單。」雖然圓點畫後來受到相當的劣評,Hirst 的創作也經常引來熱烈討論,但他在藝術市場的表演確是非一般,也應驗了教父當日的觀察。「對呀,藝術不就是關於觀察。」這位教父級的爵士笑道。