Category Archives: 視覺藝術

時間的不純粹 － 書評： 《Visual Time: The Image in History》

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未來的過去

那是我第一次體驗英國冬天的陰沈，心情最暗黑的幾個月，腦海中只有「放棄」這個念頭。在香港的好朋友知道了，每晚傳來訊息跟我聊天，以確保我每天吃得好穿得暖、文章寫作進度理想；周末總是建議我外出走走，去看展覽，或以雪糕獎勵嗜甜的自己。那些對話總是以 「Good night, sweet dream」 及 「Have a good day」作結。香港的清晨，英國的晚上，這些的對話發生在相距八小時的兩地。我在他的過去，他在我的未來，我們都在各自的當下。幾年前看電影《星際啟示錄》，迷上了戲內所談的平行時空。每每有書從書架掉下，便幻想在另一個時空裡有另一個我，在給這裡的我作出指引。未來的我在同給現在的我提示。《天煞異降》（Arrival）中錯綜的過去、現在、未來，讓我懷疑在生活中遇上似曾相識的片段，是過去於現在的重疊。

班雅明受著馬克思的歷史唯物論影響，認為歷史是不斷前進再回到原點。在尼采、傅柯及德勒茲的世界中歷史是斷裂，並有多於一種的量度時間方法。於是在科幻片中穿越時空的情節變成似乎有可能，準確地說不是穿越時空，而是過去並非逝去已消失的，而是過去一直存於現在並將延續都未來。歷史不是在重演，是一直與我們同在。德國歷史學家Reinhart Koselleck 在他的著作《Futures Past》內提到：老人臉上縐紋或者士兵在戰爭中受傷的疤痕，都是一種存於當下的過去。 Koselleck 這種對歷史的概念被稱為 historical time，或者是概念歷史。他又指出那種統一性，以事件排序為主軸的普世線性歷史時序，充滿政治性。而夢境也可能是某種歷史進程的重演，雖然夢不是真實，但某程度上夢為過去事件佐證，尤其是那些被壓抑的現實。比方說口中不承認想念某人，但夢境最誠實想念的人會在那裡出現。

 

The Visual Time

時間並非單一線性流動，歷史也不應只有一種過去、現在、未來的演譯。同一種歷史演進的，不能套用在所有的情況。簡單地說這世上有所謂時差的存在，就算在同一時區，感覺時間也會得出不同經驗，愛因斯坦的相對論也談絕對的同時性並不存在。就是有人熱愛自己的工作，一天八小時的辦公時間逝如光速，相反地則渡日如年，同樣的八小時不同人感覺都不一樣。歷史學家常以「時期」來定義人類的演進：古代、中古、現代、當代等，但就如賽跑中獨立個體各以不同的速度進。在普世的歷史演進中，未必是每個獨立個體也是同一步伐。正如國家也有已發展及發展中，這個已經說明絕對的同時性非不存在。

哥倫比亞藝術史系榮休教授 Keith Moxey 的《Visual Time: The Image in History》，在書中他便是用了 historical time 及 異時性（heterochrony）的概念，檢視共時線性的研究藝術史的方法，以辯證單純以一套以西方藝術發展為主導的時間線，不足以說明在歐美以外的地域的藝術發展進程。另外，藝術品在創作的時間，跟被欣賞的時間往往產生不同的時間性。畢加索的作品《Guernica》，畫作完成於1937 年，是關於西班牙小鎮 Guernica 被炸毀，藝術家在控訴當時歐洲各種獨裁法西斯的冷血及殘酷。比方說有人在2017年看見此畫作，聯想到敍利亞在各種政治勢力拉据中被摧毀至粉碎。於是在 1937 年完成的畫成，來到 2017 年經過觀眾的感受，形成了一種獨特的個人時間性，在感嘆歷史時，更從歷史看到當下。

 

誰的現代？誰的當代？

 Moxey 在書中以南非藝術家 Gerard Sekoto為例，挑戰西方藝術史中所謂的文藝復興及現代性，忽略了地域歷史發展中異時性的本質。Sekoto 生於1913 年南非小城Botshabelo，1947 自願流亡到巴黎，此後作品才為歐洲藝術圈認識。Sekoto 的畫作 《Two Friends》，是從背面描繪兩個女性朋友挽手並肩同行，假如單看畫風，這作品有著梵高或高更的影響，也可能啓發自十九世紀的法國後印象派。《Two Friends》是Sekoto 在1941於南非Johannesburg完成，以地域或時間而言，此畫跟不能放進有關法國後印象派的討論中，也完全被意大利文藝復興後的現代性拼於門外。在上世紀的40年代南非，正在二戰後為自由解放而爭扎，那是新與舊拉据的年代，這是南非現代性產生的時刻，跟西方所謂的現代性之始，相差了好幾百年。Moxey 強調的不是在美學風格上的繼承，而是要探討歐美藝術史線性時序的局限。

 

TWO FRIENDS, 1941, Gerard Sekoto

Sekoto 的個人時間不能跟普世的藝術史的共時性接軌，甚至可以說整個南非藝術的現代性，既沒有也無法被放進傳統的藝術史討論中，因此 Moxey 提出假如現代主義的時間是多元性（If modernism’s time is multiple），而當中各自有自己的時間速度。而每一個獨有的現代主義時間中，有一個獨特的範式去解讀當中的發展，在不同的現代主義時間之間，並沒有等級快慢之分。只有如此在討論藝術的現代性時，才能把如 Sekoto 輩的南非藝術家納入於其中。

 

歷史一直與我們同在

 除了現代主義的異時性外，Moxey還提到藝術品及觀眾之間形成的個人時間。前面用了 1937畢加索的 《Guernica》跟當下狀況做例子。Moxey 在書中用了「時代錯誤」（anachronism），去探索藝術品所屬的年代在被觀賞的當下所發揮感染力，在藝術品及觀賞者之間而產一種獨有的歷史及美學性時間。有藝術史學家以在過去及當下之間的張力（tension）來形容這種關係。

假如將藝術品（art works）納入視覺形象（visual images）的範圍中，再以 historical time 即「過去一直存在」的觀點去研究，會發現以線性時序來排序的歷史或藝術史的不足。Moxey 在書中引用了法國哲學及藝術史學家Georges Didi-Huberman 對於historical time 的觀點，Didi-Huberman以鬼魅（phantoms）來形容歷史視覺形象（historical visual images），這些鬼魅一直在當下陰魂不散（ghostly haunted）。他亦是研究Aby Warburg 的《Mnemosyne Altas》，Warburg 是十九世紀未至二十世紀初的德國歷史學家，以畢生時間去搜集意大利文藝復興時期各種文獻資料圖像，然後歸類存檔。《Mnemosyne Atlas》是 Warburg 臨終前以這些圖像砌成40塊類似 mind-map或 collage壁佈（panel），其時還未完成。在後來的學者及藝術家的協力下，現成63 塊。

Warburg 希望 《Mnemosyne Atlas》能令「過去」重現當下，成為研究文化及藝術史的方法。選意大利文藝復興時的圖象，原因是那是藝術史成為一門學問之原，也被界定為現代時期之始。這個也解釋了為何Moxey在《Visual Time》裡頭，也以談現代化（即意大利文藝復興時期）的異時性作為書的開首。假如過去像鬼魅陰魂不散，歷史不是在重演，而是一直與我們同在。Warburg 對意大利文藝復興圖象藝術的研究，不單止是發現了遠古跟十六、十七世紀時意大利的張力，也是意大利文藝復興時期與Warburg 身處的第一次世界大戰後的德國之間的張力，都是新舊權力在角力的時空。

Moxey 不是要全盤推翻研究藝術史的傳統，他想提出另類的思考方式，為研究藝術尋找一個更全面的方法：

// The history of art has traditionally spent much of its time attempting to lend order to the chronological location of the objects it calls its own. In its efforts to contain or tame them, and thus render them more susceptible to attributed meaning, works of art are inevitably assigned a sequential location within a teleological system. Embedded in the metonymic horizon, they acquire the distance deemed necessary for so-called historical interpretation. Can art history conceive of time in any terms?  //

假如時間及歷史都是建構性質（architectural），不論是線性式時序事件式，都具備形式（form），那就說明可以重建或重組以其他的方式呈現。

 

 

 

參考書目：

Moxey, Keith, Visual Time: The Image in History, (Durham and London: Duke University Press, 2014)

Koselleck, Reinhart, Futures Past: On the Semantics of Historical Time, trans. Tribe Keith (NY: Columbia University Press, 2004)

Didi-Huberman, Georges, The Surviving Image: The Phantoms of Time and Time of Phantoms, Aby Warburg’s History of Art, trans. Mendelsohn, Harvey (Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2017)

遲來的悼念 Homage to John Berger

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John Berger 走了差不多月，他彷彿仍一直與大家同在，一個又一個地訴說著不同人的故事。他形容自己是storyteller（說故事的人），愛聆聽別人的故事。

這位舉足輕重的作家、藝評人、畫家、文化巨匠過身後，他的 《Ways of Seeing》再被放進大眾焦點。因為舉足輕重，我一直遲遲不敢動筆去寫關於巨匠的種種。因為敬重，越愛越怕越不敢走得太快太近。因為只談他對凝視／觀看的方法遠遠不足以展述巨匠的重要，又或者關於Berger 是無法能夠「足以展述」。Berger 的舉足輕重，不只在於打開大家凝視藝術的方式，而是指涉一個另類角度去看歷史及人類。

 

‘Despair without fear, with resignation, without a sense of defeat, makes for a stance towards the world, here, such as I have never seen before.’ – “ Hold Everything Dear”, John Berger.

 

《Hold Everything Dear》 是 Berger 以詩意的角度去看反恐戰爭、中東問題以及巴勒斯坦人的抗爭。書中是一個又一個關於人類存在、掙扎、絕望的故事。Berger 說他在晚上寫作的時候，不單只看到極權，倘若如此，他可能沒有勇氣在寫下。他更看見人們，人的故事支持著他寫下去。在寫作的晚上他看到四千名手無寸鐵的庫爾德人，被侯賽因以毒氣殺害；他看到一位在馬里名為 Aya 的母親在哄懷中嬰兒睡覺； 他看到在阿富汗喀布爾的瓦礫中，一名男子在尋找回家的路。這些故事是纏繞不散的歷史。Berger下筆於雙子塔倒下的一年，在2002 年的一個晚上，書中他問：「 Where are we?」 說的是人類恐懼及難民的問題，到2017 的當下這故事仍在回響。然後他帶大家聽德伏扎克的第九交響曲 －《From the New World 》。這位來自捷克布拉格的作曲家，在移居美國後憑籍對新世界的音樂演釋蜚聲國際，故鄉的山嶺成為曲中新世界的願景，德伏扎克也醉心黑人及印弟安音樂，他的新世界就像對那些無權無勢無聲音的邊緣者的呼喚，Berger 說：

 

‘I know of no other work of art which express so direct and yet so toughly (Dvořák was the son of a peasant and his father dreamed of his becoming a butcher) the beliefs which inspired generation after generation of migrants who became US citizens.’

 

世界天地動搖，歷史前進都影響人類如何看待未來，Berger 籍過去的故事顯影未來。岩士唐在人類首次登上月球時，也帶著此曲的錄音。邊界在哪裡？我們在哪裡？家是怎樣的一個概念？國家又是一個怎樣的概念？為甚麼難民會成為難民呢？一大埋的問題隨著《From the New World》從十九世紀一直回嚮到現在。德伏扎克是農民之後，Berger 對農民非常關注，他在法國南部的農村住了近半個世紀，過著農民的生活。他對農村傳統，當中的故事非常重視，他的小說三部曲 《Pig Earth》、《Once in Europa》和《Lilac and Flag 》不及 《Ways of Seeing》 著名，或者Berger 正正要大家從微細之處、弱小的聲音作為另類的凝視方法。農民是在人類歷史中正在消失的一群，他關心農民，寫梵高及米勒的早期農村畫作，不單談筆觸色調，更是過去跟現在的一場對話。假如一天沒有了農民，整個人類歷史便有所缺，Berger 是這樣評米勒的農民作品：

 

‘He did not sentimentalise the village . . . [He sensed] that the poverty of the countryside would be reproduced under a different form in the poverty of the city and its suburbs, and that the market­created by industrialisation, to which the peasantry was being sacrificed, might one day entail the loss of all sense of history.’

 

Berger 評藝術亦在說故事。Tom Overton 在大英博物搜集了 Berger 不同時期的文章，輯錄成 《Landscape》（景觀） 一書。這裡的景觀，不是物理空間的一種景觀，是比喻一種通過他的眼晴，用另類的方式去訴說故事的一種。他談 Cubism、《Parade》、藝術史學家Ernst Fischer、 Gabriel García Márquez⋯⋯等作品時，總能把當中關於社會、政治及人的故事導出。這種遠大於美學上的物理空間景觀，將過去的籍著說故事的方式重新展現當下，就是 Berger 一直強調凝視的方式。就如他在英國雜誌《New Statesman》訪問中所說 「I think the dead are with us」，逝去的一直與我們同在。Berger 在 1985 年時出版的文章 《The Storyteller》, 關於他在法國南部農村鄰居的故事，所有農村都有其故事，所有人的個體也有其故事：

 

“Now that he has gone down, I can hear his voice in the silence. It carries from one side of the valley to the other. He produces it effortlessly, and, like a yodel, it travels like a lasso…He believes that what happens in the village is typical of human experience… What fascinates him is the typology of human characters in all their variations, and the common destiny of birth and death, shared by all.”

 

「他」是Berger 牧牛鄰居老伯，文章寫於 1985年。現在看來根本就是 Berger： 一位離我們遠去，但彷彿仍在我們耳邊說著故事的人。

 

燈泡與橡樹 – Sir Michael Craig-Martin 專訪

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(原文刊於《信報 －優雅生活》2017 年 4 月21 日 ISSUE 191)

「藝術的精髓，在於通過想像力及語言去認知事物，而所謂事物的本質是游走於相信與懷疑之間。」概念藝術家Michael Craig-Martin爵士說,藝術在於刺激觀眾的視覺想像，他作品裡的燈泡可能並非一般認知中的燈泡。在自傳式散文結集《On Being Michael Craig-Martin》中，他說自己是天生的懷疑者，通過藝術創作去驗證及挑戰傳統概念，以最簡單的概念激起弘闊的漣漪。

在訪問的尾聲，要求Michael Craig-Martin 形容Josef Albers、Marcel Duchamp及 Damien Hirst這三位影響他或被他影響的藝術家，他答：「正方型、噴泉及圓點。」

 

正方型與《Bright Idea 2016》

 在半島酒店正門的噴泉， 放置了這位「英國藝術教父」的一個黃色四米高的燈泡型裝置。Craig-Martin 數年前分別在英國的 Chatsworth 及 Serpentine Gallery 創作過紅色及粉紅色的《Bright Idea》。來到香港這個全新委約版本，他選了黃色。「我嘗試以顏色去區分物件，同一個形象配上不同顏色，會有不同的涵意。半島酒店這個前庭很有趣，交通熙來攘往行人如鯽，形成一種幅動力的城市景像。選擇耀眼的黃色，令作品不會隱沒在繁忙城市中，也配合那種滿有衝勁的感覺。」顏色在 Craig-Martin 的作品中，從來都是先聲奪人。他受藝術家 Josef Albers，特別是其色彩理論所影響。Albers 認為人們對顏色的觀念與認知會隨經驗環境改變，大概就是年輕覺得鮮紅是傭俗，中年過後鮮紅可能是活力的象徵。Albers 一系列正方型繪畫，是色調及型狀認知的實驗。二人從未碰面，卻先後任校及就讀美國耶魯大學設計系。「Albers在耶魯創立關於顏色的課程，我全都有修讀，他是真正的視覺藝術家，了解如何突破既有的視覺認知。」

除了在前庭噴泉的裝置外，於半島酒店的一樓展視Craig-Martin 一系的新畫作：繽紛顏色中，有燈泡、軚盤、刷子、設計師椅子等日常事物，但全都是局部不見全貌，並只有顏色背景，這是他一貫的風格。「我從不寫生也並非籍藝術作品述事，雖然觀眾一般都愛有述事意味的藝術品，但我的作品中並沒有故事。」通過那些鮮黃、彩藍及桃紅的背景，Craig-Martin 將物件抽離日常的框架，把習以為常的內容去掉，讓物件在沒有貴賤高低之分下呈現出一致性 。「我畫過的物件很多，從名貴的演奏式鋼琴及噴射機，到不值一文的咖啡紙杯。我希望把它們的從社會價值中釋放出來，刺激觀眾想像打破有限的認知框框。」

 

 

噴泉與一棵橡樹

於是燈泡在 Craig-Martin 的作品中並不是一個燈泡。《Bright Idea 2016》並非一個立體的雕塑，在日常的認知中燈泡是三維立體的，而這個裝置是平面的縱使它是豎立著。「Bright Idea 其實並不是一個燈泡，尺寸體積上不是，也沒有照明的功能，因此這個形象跟實物並沒有關聯。這跟 《An Oak Tree》是異曲同功，那個在外型上不是我們認知中的橡樹，但我稱它做橡樹。」《An Oak Tree》是放在玻璃架上的一隻玻璃杯，是Craig-Martin最為人津津樂道的作品。「在實情、被塑造的真相、想像、相信及疑惑之間有著很多偷換的空間，而在日常中都被這些轉移概念所佔據。」Craig-Martin 把日常熟悉的物件變成不熟悉，強調藝術的意念（idea）多於形式（form），他強調這是受Marcel Duchamp 的 《Fountain》啟發。就是當一個尿兜被命名為噴泉後，那個尿兜是噴泉便成了實相。

Craig-Martin挑戰語言及視覺認知的關係，及兩者之間如何調度轉移。「我對物理性及視覺性有濃厚興趣，視覺都是物理肢體感官的一部份。我是一個如假包換的視覺藝術家，著重視覺上激發觀眾想像。我們活在一個滿載文字的世界，教育向文字世界傾斜，我想尋回視覺認知的重要性。」在他的藝術世界中，語言上是「一棵橡樹」，視覺上是玻璃架上的玻璃杯。當兩者碰在一起時，視覺的認知決定它是「一棵橡樹」。燈泡不是燈泡，玻璃架上的玻璃杯是一棵橡樹，在 Craig-Martin 的世界穿越慣常才是真相。

 

圓點與英國藝術教父

 從上世紀七十年代開始，Craig-Martin 在英國倫敦大學金匠學院任教。在八十年代金匠出了一批年輕英國藝術家 （Young British Artists），他們的作品挑戰傳統概念，充滿濃厚個人反叛精神，這批年輕人就是後來著名的藝術家Damien Hirst 、Tracey Emin、Liam Gillick及Sarah Lucas。Craig-Martin曾經是他們的導師，因此被譽為「英國藝術教父」。對於那一代的藝術家也愛以顛覆日常物作為創作的方法，這位教父卻謙稱他們各具個人特色，不單是受他的影響。「我對他們的影響在於態度多於風格，就是在藝術上著重視覺認知，挑戰觀眾既有的概念想法。在不同的時代『以日常物為材料』有著那種年代的特色，不是單單我用日常物為材料，學生會受到相同的影響。簡單來說，不同年化有不同的日常物，單在形象上已經有所不同。」

教父的日常物是玻璃杯、燈泡及雨傘。Damien Hirst 及Tracey Emin的日常物是沙魚、床及圓點。Damien Hirst 的圓點畫，利用圓點批判機械化的藝術世界，將本來沒有甚麼內涵的圓點，賦予新的意義。Craig-Martin 在他的散文自傳內這樣形容 Damien Hirst「 1987年，在倫敦一間畫廊 Andy Warhol 展覽的開幕酒會上，發現為我添香檳的待應生正是 Damien Hirst，他當時仍是藝術系一年級學生，能夠在倫敦大畫廊找到一份兼職，我覺得這個人殊不簡單。」雖然圓點畫後來受到相當的劣評，Hirst 的創作也經常引來熱烈討論，但他在藝術市場的表演確是非一般，也應驗了教父當日的觀察。「對呀，藝術不就是關於觀察。」這位教父級的爵士笑道。

歷史與未來、善良與邪惡

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Installation view of John Akomfrah at Lisson Gallery, New York, 24 June ñ 12 August 2016

 

星期一早上的畫廊，只有我跟另一位金髮女孩靜靜地坐著，把全長52分鐘，三個不同畫面的錄像裝置看畢。創作裝置的藝術家John Akomfrah ，生於非洲加納，現居倫敦。Akomfrah 說自己是一名用時間去建構的人類學家，他關注種族、後殖民地主義及宗教等問題，他的錄像影片沒有情節，時空交錯，帶出人類面對的種種矛盾。

The Airport 長 52 分鐘，在希臘雅典南部拍攝。

一個破爛機場、一間荒廢酒店、太空人、爛船、沿崖。長慢鏡頭，沒有劇情只有蒙太奇，我想起 Kubrick 及 Angelopolous 兩位電影界巨匠，影像接影像都是末世與蒼涼。Angelopolous的 The Travelling Players關於二十世紀中的希臘，當中涉及幾千年前的神話，曾幾何時那裡是個文明古國；Kubrick 的 2001 太空漫遊，2001 都已經是 15 年前。影片全關於過去，但看得令人觸動及心寒，是末世嗎？是有事情快將終結，或者已成過去，才讓人拼命地不斷回望嗎？

看到中段時，我聽見旁邊金髮女孩子的低泣聲。James Elkins 說藝術品會讓人流淚，那是一種無法解釋的感覺。他試過看著 Bellini 的畫作，不知何故淚流下來。像愛與恨，就是愛與恨，根本無法理智地去解釋為何愛又為何恨。Elkins 說是像卡在胸口裡的一種感覺，完全無能為力，不能自制，整個人動彈不得，就在流淚，是常識不能解說，縱使有無窮的解說意圖，就是說不出來。金髮女孩就這樣一直哭至第 52 分鐘影片完結 。

Tropikos 長 32 分鐘，在英國的 Plymouth 及 Tamar Valley 拍攝。

兩個地方在歐洲的歷史中非常重要。Plymouth 是古羅馬時期的重要貿易港，而 Tamar Valley 一千年前是礦井，在那裡工作的全是非洲奴隸。重疊的影像，是歐洲又是非洲。Akomfrah 詩意地帶出移民及人口遷移的概念，反思難民的問題。誰是移民？誰又是外來者？歷史及過去又如何界定現今所謂的民族國界呢？而當海洋成為了移民者「暫居之所」時，那個所謂暫居之地又會在頃刻間變成葬身之所。Akomfrah 在去年威尼斯雙年展中的作品Vertigo Sea 也是探討歷史、奴隸制度及國界等問題，人與海洋的關係既詩意又充滿不明朗的變化。

我喜歡這樣的藝術，能觸動人心帶起思考。步出畫廊時在想歐洲的移民問題跟我何干？朋友說這世上的種種都是共業，沒有事是跟我沒有關係，也沒有事只因我而起，one thing leads to another。共業，我想起電影 The Spotlight （港譯：焦點追擊）。

真人真事改編，關於美國老牌《波士頓環球報》的記者們，揭發天主教會在波士頓性侵兒童的醜聞，事情可以早點被揭發，可惜就是當初大家都掉以輕心，大概是那種「應該沒大關係吧」的心態。其中有一幕，報紙老總向曾為教會辯護的律師找尋證據，律師是既得利益者，拒絕並對他說： We are good people, and doing good to the city。好與壞如何區分？亞當夏娃偷吃了禁果，知善惡明黑白後，卻被趕出伊甸園，成為人類原罪之始。但知善惡不是更好嗎？還是無知或者是裝作無知更好？故事發展當然是報章刊出報導，引起巨大迴響，然後發現不單是波士頓，全美國多個地區，甚至是全球不同的地方，相同的事情也有發生。共業。

尼采說好與壞、善良與邪惡，這個二元區分大抵跟社會政治地位有關。貴族及教會神職人員，他們就是好的、善良的、頭戴光環的，因此做任何事也絕對地正確，就算稍有不當，就因為他地位高人一等，可以暪天過海。當宗教跟權力走在一起時，那種導人向善的本質總會面目全非。Akomfrah 的另一個錄像裝置 Auto Da Fe 就是關於幾百年來，因為宗教分歧而出現的大遷徙，甚至是大徒殺。不是說要信、望、愛嗎？

要高人一等，成為的所謂好人，可能會為其他人、甚至為人類整體帶來傷害。尼采說好高慕遠，去到越高看見地平線，那是 finite。只有回到低點，成為 powerlessness，看見的天空才是無限。

It is all about life

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（原文刊於 Bazaar Art Hong Kong 2016年9月號）

「David誠實地將眼前所見的用畫筆記錄下來，不加半點修飾。當他完成我第一幅肖象，我們坐下來喝啤酒聊天，我把頭髮盤起來。然後他用一種前所未見的眼神望著我說： 你早應該把頭髮梳起來。就這樣 David 畫了我的第二幅肖象，就是於展覽內見到那一張。」Edith Devaney 是 David Hockney 在英國皇家藝術學院展覽 － “82 Portraits and 1 Still Life” 的策展人，也是八十二幅人像中其中一位的主角。

 

畫家與被畫者的關係

人像是畫家跟繪畫對象關係的一種呈現，像 Goya 的人像畫是他面對當時西班牙的社會政治狀況，再加上對畫中人評價的結合。General Nicolas Philippe Guye中的Nicolas 將軍是拿破崙手下猛將，他受命管治西班牙Seville 等地區。Goya 為他畫肖象，把襟前那些英勇的徽章畫得份外的閃亮耀目，同一時期他正在埋首版畫創作 The Disasters of War，Nicolas的肖像及襟前那過份耀眼的徽章是一種諷刺。肖像畫的重點都是人物不同之處，以及藝術家對畫中人的感覺。在 “82 Portraits and 1 Still Life” David Hockney 利用重覆相同的元素，突出八十二名畫中人的不同處。八十二幅人象自 2013 年的夏天開始畫，全都是於 David Hockney洛杉機工作室進行。背景都是藍及綠色調，對象都坐在同一張椅子上，椅子是放在高台上，跟站立作畫的 Hockney 形成同一視線，每張畫用三天完成。

 

觀人於微

「David 曾說我們看見的都不一樣，縱使是相同事物。在不同人的經歷過濾下相同人也有著不同之處。就是他眼中的我跟我母親眼中的都不樣。在重覆背景下，當中的人物更為突出，觀眾更容易察覺每個人的特點。David 希望大家關注微細之處，四肢如何擺放，髮型服飾等都是畫中人跟藝術家的關係的溫柔啓示。」像 Hockney 的好朋友 Bing McGilvray 的一幅，是八十二幅中較早期的作品，亦是僅有沒有把人物的腳放進畫內的一幅。「沒有把 Bing 的腳畫出來了，完成這畫後 David 才發現，坐姿跟腳的擺放就是人物性恪流露的微細之處，看不到雙腳令人物的性恪心情變得難以掌握。」這個正是 82 Portraits系列重點 － 在相同中見不同。

而在同一張椅子上，呈現出不同的個人特質。像美國著名概念藝術家 John Baldessari 的個子很高大，六尺五吋的他坐著時，椅子幾乎被那龐大的身驅完全遮蓋。英國藝術家Tacita Dean 去年經常帶同十一歲的兒子 Rufus Hale到 Hockney 洛杉機的工作室，Hale 令 Hockney 想起自己當年十多歲時，跟眼前這小伙子長得差不多模樣。1954 年十七歲時的一幅自畫樣，他也是身穿小背心打呔，那張自畫像充份表現Hockney小小年紀已經有濃厚的藝術天份。Hale在他畫筆中是相當專注，手持著筆記簿及鉛筆要將被畫的過程記錄下來。完成後 Hockney 問 Hale 覺得畫像如何，小伙子答：「我想你遺漏了描繪在鉛筆頂那塊小小的擦膠。」

 

是一個人也另一個人

八十二幅人像是從 2013 年開始動筆，當時正是Hockney工作室的助手Donminic Eliott 自殺身亡後不久，初期作品像 Jean-Pierre Concalves de Lima 的一張，流露出 Hockney 當中的傷痛。Concalves de Lima 曾是Hockney 英國在 Bridlington 工作室的管理人，Eilott 的逝世他也感到傷痛。在展覽中的第一幅肖像就是 Concalves de Lima在抱著頭像在痛哭的狀態。「David 在電郵傳來這幅人像時所用的主旨是：這是 Jean-Pierre 的肖像，也可能是另一人的肖像。畫中的地毯及人物的狀態，會令人想起了 Munch 及Van Gogh。」Edward Munch 的 Self-portrait between the clock and the bed 當中的床單圖案，跟Concalves de Lima畫象中的地毯圖案非常相似。抱頭的狀態跟 Van Gogh的 Sorrowing Old Man – At Eternity’s Gate 是一致。Hockney 在畫畢此畫是才發現畫的是 Concalves de Lima，卻流露如 Van Gogh 作品中的難過。「Van Gogh 相信上帝，這畫在他自殺前二個月前完成，當中傳達著一種傷痛過後就是永生的訊息，他依賴信仰來面對抑鬱及疾病。David 的作品沒有宗教的訊息，但兩幅作品的共通之處，就是籍著前人的作品讓自己從悲痛中走出來，就是一種救贖。」

Hockney 當然沒有宗教信仰，在宗教有限的空間內，怎容得下他巨大的創意。他早已出櫃，宗教根本不在他考慮的範疇，Jean-Pierre這幅抱頭的畫像，就像內心的傷痛已非藝術分析所能形容，觀眾看來彷彿就像聽到沒有聲音的悲痛呼喊。Hockney 因家族遺傳有聽障的問題，他的悲傷就是一種聽不見的哀嚎，Concalves de Lima這幅抱頭畫像展視於展覽的起始，那種悲痛像襲向觀眾。

 

Life is Life

Edith Devaney 在 2012 年曾策展 David Hockney: A Bigger Picture，該次展覽是 Hockney 用 iPad 創作的大型風景畫，畫中的風景就他在英國的出生地 Yorkshire。在那裡住過七年，七彩繽紛的大型風景是 Hockney 記憶中的模樣。「那是他記憶中美好的日子，是Yorkshire的風景在 David 眼中的模樣，那不是客觀的描寫，當中包括了很多個人的情感因素。」就像他的人物吧，都是從Hockney 角度及感受來描繪，他的風景跟人物有著一種連繫，就是藝術家本自身的角度與感情，所以他的風景都是像有生命力。今次展覽中其實包括了一幅靜物畫－ 水果放在長椅上，因此展覽才名82 Portraits and 1 Still Life ，這幅水果畫背後有一個故事。話說那天 Hockney 本來約了朋友當模特兒畫人像，朋友臨時但有事失約，他已經全完在準備創作的狀態，於是便把水果當成人物，照畫可也， Devaney 笑說：「Still life is still a form of life。」

八十二幅人像按繪畫時間來劃分，展覽的中段就是用這唯一一幅靜物劃分歷時三年的人像創作。Devaney用深紅色作場地的背景顏色，「David 跟我試了又試不同的背景顏色，最後選了這深紅色，它能突出畫中的藍綠色調，作品在它襯託下頓時突出非常。」而深紅色在歐洲文藝復興的前後期，代表神聖。只有被認為是偉大的人物或者是大師，才能用上這個深紅色。David Hockney 被稱英國最偉大仍在世的藝術家，他本身根本就是一件活脫脫偉大的life portrait 。

 

照片提供： Royal Academy of Arts

 

 

Jasper Johns 尚在人間的遺憾

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(Regrets, Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY. Photograph: Jerry Thompson)

Jasper Johns 的《Regrets》令我想起 Robert Rauschenberg 的《Bed》（1955）。

 

(Bed, Robert Rauschenberg, 1955.
Oil and pencil on pillow, quilt, and sheet on wood supports)

 

Johns 的《Regrets》系列曾在倫敦及紐約展出。整組作品由一張舊照片而起。攝影師 John Deakin 在 60 年代拍了藝術家 Lucian Freud 坐在床沿，一幅非常苦惱的姿態。照片由 Fracis Bacon 擁有，是 Bacon 去後有人在他的工作室發現。照片有摺痕，左下角被撕掉，上面有綠、紅顏料。Bacon 曾經畫過 Freud 多次，但都不是參考這張照片，反而他以這張照片為自畫像作藍本。

 

 

一張沒有左下角、滿是摺痕的照片，也許存在擁有者對相中人的強烈感覺，大概是有愛有恨便有遺憾吧。Johns 用油畫、影印、拼貼的方式，把照片的影像以不同的方式重現。Freud 在相中是坐在床沿，而Rauschenberg 的床。Johns 似乎用他人的苦惱來對照自己的遺憾。Rauschenberg用自己的床單、枕袋及照片等拼貼成畫，作品後來被紐約現代藝術美術館 （MoMA）收藏。Johns 與 Rauschenberg 是同志情侶，二人都是 50 年代美國藝術大師。 《Bed》像是 Rauschenberg 的日記，在與 Johns 一起前，他結過婚，之後遇上 Cy Twombly，二人一起到南非、意大利，Rauschenberg 在旅程中為 Twombly 拍了很多照片，照片被撕碎及拼貼到 《Bed》上。後來便遇上 Johns。

Johns 從來不接受傳媒訪問，也不談自己的私生活。三角關係都是愛與恨、都是遺憾吧， Rauschenberg 及 Twombly 先後離世，而 Johns 還在。同樣是被撕毀了的照片、都是床；不同的是， 撒手塵寰的已經灰飛煙滅，留下尚在人間的滿有遺憾。

 

天使魔鬼混合體 

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從華沙坐火車抵達維也納已經是晚上，第二天早上便跑到 Belvedere， 當然是要去看Klimt 的 《Kiss》，但最主要是去朝拜 Egon Schiele。Klimt 是 Egon 的啟蒙老師，二人都的作品都充滿符號、性別、性、神話及慾望等，非常 confrontational。Klimt 用華麗耀眼的金去挑舋觀眾，Schiele 用異似尋常的顏色、稜角般的人體面貌，近乎殘酷的赤裸，去刻劃人世各種憂怨的劇情。生於十九世紀末，在戰亂加上傳染病籠罩的歐洲維也納，Schiele的一生都是個悲劇。親歷父親如何被錯亂精神及自殺傾向的困擾，母親下嫁他父親時才十七歲，不知何故新婚夜會在丈夫經常流連的妓院渡過，被丈夫傳染了梅毒。或許因此 Shiele 帶有點點的 Oedipus Complex，他畫中的女性不論是在 highly sexuality charged 的 《Pair Embracing》及 《Masturbation》，或是家庭主題 《The Family》 ，既不像他的情人Wally Neuzil，亦沒有半點妻子 Edith Schiele 的影子。總覺那是他對母親感情的投射。Schiele 繼承了父親的悲劇，1918 年妻子在懷孕六個月時，染上流行性感冒病逝，數天後 Schiele 亦隨妻兒離世。

Schiele 畫筆下的人像總像在痛苦中掙扎，眼神都是空洞哀傷。在 Belvedere 流連了大半天後，意外地發現德國藝術家 Frank von Stuck 的 《Sin and Secession》展覽，他畫女演員Tilla Durieux 怪誕得令人毛骨悚然。展覽中讓我看得入神的不是 Tilla Durieux 的人像，而是 von Stuck 的 《Lucifer》，這畫旁邊展示著的是 Schiele 畫的出版商人 《Eduard Kosmack》。兩畫並排是因為當年 Schiele 寫信給 von Stuck，希望得他推薦能以 《Eduard Kosmack》 的人像，在 Munich Secession 中展出。von Stuck 是這個以革新藝術為目標的藝術家組織的領軍人物，Klimt 後來跟隨成立了 Vienna Secession。Schiele 畫中的 Eduard Kosmack”正襟危坐，但眼神卻是憂怨哀傷，旁邊 von Stuck 的墮落天使有著相同的眼神。關於Lucifer的故事：衪帶同其他天使造反，觸怒了上帝被折翼而墮進凡間，受盡人間的苦難，另一說法是 Lucifer 正是邪惡及充滿慾望野心的撒旦。

von Stuck 這幅墮落天使沒有面目猙獰，卻是手托腮，在藍黑一遍中空洞雙眼有著無盡的悲傷。Lucifer 帶領天使們造反，是邪惡的象徵。但 von Stuck 的 Lucifer 看來像是心中有愧，是悔疚又是恐懼，是藝術家希望表達壞人作惡，心底內是知道自己的邪惡嗎？還是在挑戰世俗道得規範中的所謂邪惡呢？von Stuck 有一系列半人馬 （centaur）畫像。半人馬在希臘神話中是粗獷、不文明及色情的代表，但von Stuck 的 centaur 是充滿人性及勇敢非常。甚麼是邪惡？甚麼是善良？或許並不是那樣黑白明確的。都說我們都有一個天使護蔭，但假如那所謂天使在開始時，以魔鬼的姿態讓你嘗透苦楚，苦過後才發現人生的快樂都是經歷苦楚後而來，當初那個是天使還是魔鬼呢？von Stuck 其中一個學生就是 Paul Klee，Klee 也有一幅名為《Angelus Novus》 的天使像。 Walter Benjamin 在 1921 年買下 Klee 的《Angelus Novus》，他在歐洲流離失所逃避納粹迫害時，也一直帶著此畫，當中的天使便是他對所謂歷史進步的比喻。畫中的天使晴眼瞪著某方，嘴巴及翅膀張開，似乎從若有所思中回神過來。天使臉向過去，腳下卻堆著歷史中的苦難，衪站在那裡警示世人，可是風暴吹來，那風暴就是歷史的進步與末來。 Klee 的 《Angelus Novus》 沒有天使臉孔，那張古怪的模樣有點像圖騰，整幅畫其實更似一張中國的符咒，是正是邪沒有清晰的答案。

想起很多年前的由苦榮、小苦妹合唱的《孤兒仔》開首有這樣的歌詞：「傳說世間每個人也會有一位天使護蔭，縱使渺少彷如微塵，仍可棲身當愛人呼吸⋯⋯」我想不是傳說，每個人確實有天使護蔭，但那個天使是何等模樣，假如是一副von Stuck 的 Lucifer 淒怨的模樣，你可會認出那個是帶來護蔭的天使，縱使祝福會在傷痛過後才發生？ Wim Wenders 的電影《柏林蒼穹下》中，天使為愛而自願折翼墮入塵世間，那是因為一己的慾望，就如電影的英文名字“Wings of Desire”，還是願意成為凡夫俗子守護所愛人？

無盡的無盡   香港在威尼斯

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（Photo: Courtesy of Artist）

（原文刊於《信報・優雅生活》2015 年 10 月

 

「有沒有看過展覽的人跟你提過，這組作品讓人有陷於困局的感覺？」我問。

「沒有，但的確整個作品，四組相連的空間，就是一個困局。」曾建華一貫淡然地回答。

曾建華的作品，總帶著淡然的強烈。在威尼斯雙年展中的《曾建華 － 無盡虛無》，氣氛依舊淡然；但無論在概念或空間的面積上，今次的強烈度冠於他之前的作品。他把「香港館」的三個細小空間及一個後院，蓋建成四個接連的房間，將白晝變成黑夜。「第一次看場地時，發現這裡分開了幾個散落的空間，而當中只有一個中庭將它們連在一起。我不想零星地在不同空間放幾件沒有關連的作品，所以才有這個空間上的建構。而自 2012 在香港 藝術門 的《Ecce Homo Trilogy I》之後，空間一直是我創作中重要元素。」

在《無盡虛無》中，曾建華把四個空間鋪陳成一趟人生旅程，從起點到終點，又回到另一個循環，但沒有一個循環是相同的。這個虛無的「人生旅程」從一個河流投影開始，水是威尼斯的象徵，而當中也有著古希臘哲學家赫拉克利特（Heraclitus），對生命如河流的演譯，就是 “you cannot go into the same water twice”，就像佛學的無常吧？「人生，很弔詭地說，你可以相信的就是所有事情都不能相信。」「佛教的無常其實跟希臘哲學，再跟尼采所說只有詮譯，都是在非常相似。所有事情都是流動，你不能踏進同一條河兩次，即是說所有事情經歷過後不會維持不變，沒有一種事情是會絕對地維持現狀。」但前塵往事總會在留點痕跡吧？「是會以另一種模式出現，但那種就不再是完全一樣的事物，可以說相近，相似的。 所以，這個循環你可以說是這個展覽一個很重要的中心概念及思想。由一個空間，去到另一個空間，其實是故意做成一個路徑及循環，讓人去經歷。」

第二個空間，一個長型白色的空間，盡頭有一道拱門，兩邊有拱形的窗，但窗被封了。光影投射到拱門中，光影中隱約見到馬的影像，在配樂的襯托，馬的投影是從奔跑，然後倒下，最後側臥在地。這是關於柏拉圖的洞穴寓言，啟發Bela Tarr的電影《都靈之馬》（The Turin Horse）。柏拉圖以洞穴內的光談真理，在黑暗中洞壁上的投成了現實的幻象。「因為柏拉圖談那種光，跟基督教談那種神、耶和華，那是一種絕對的真理，然後就按著這個真理去做，覺得這就是最好。這個我覺得跟第二個空間內的光，甚至是那些字，對那匹馬的束縛及鞭打，去到最後，那匹馬倒下躺著 ⋯⋯」

似乎世上凡事皆可信，又凡事不可信。看見的都可信嗎？那個可信、不可信的標準又由誰而定、從何而來呢？《都靈之馬》（The Turin Horse）內的馬，就是關於尼采看到馬匹被鞭打至死，之崩潰把自己關起來，從此不再說話的故事。人們視他為「異於常人」，但甚麼才是常人？甚麼才是異於常人呢？「我覺得他這種瘋癲，不是一種崩潰，而是成為一般人沒辦法理解的另一種人，不是相信現世一套觀點、一套規矩的人能夠理解的另一類人。我覺得那匹馬其實像人，自出生以來便被加諸不同的規則、教條，受著很多約束。」尼采與馬互相呼應，談的就是教條規則讓人們成為奴隸。

第三個空間「通道與窗」，兩扇窗投影著窗外的事物，還有雨水在窗戶上滑落。模糊，看不清，不真實。但近看，確實有雨水在窗邊滲入。曾建華認為外物（新事物）的入侵，有醒覺之意。我反認為投影在兩扇窗上的事物都不是真實，入浸的雨水也救贖不了困頓的狀況。這個好像跟第四個空間那道門相呼應，門本來是出口，但在《無盡虛無》內，這扇門既是出口又不是出口。「這道門有很重要的意義，跟柏拉圖的拱門呼應。而門在基督教內有踏入天堂的通道，或者是有基督之意，通過它便可以進入天堂。但那道門被我封了，你經過門後又回到原來起點的河流，又是另一個循環。這個跟主題好有關，雖然尼采用一個相當積極的態度去面對人生，其實我談的是一個比較無奈或者是虛無的狀態，看來好像在前進，但原來一直困在裡面。」

這道門的靈感來自寇比力克《太空漫遊》中的黑碑石，是關於人的演進。尼采也提及人類要演進便必需要有粉碎過去的能力。

是演進還是困局？但如果人生真的是一連串的循環不息，那麼我們在粉碎過去，努力向前演進的同時，這種向前演進只不過是回到另一個相似的起點，那好像變得毫無意義。「我談的是一個比較無奈或者是虛無的狀態，看來好像在前進，但原來一直困在內，不定重覆打轉，重覆打轉。」那好像很絕望，很末世。「無論末世是不是會來臨，這個概念會一直在人心裡經常出現。所以是否真的會出現，已經不再重要。我更多的是思考『死亡』，當你面對死亡時，其實很多事情已經變得沒有意義，假如下一刻已不在人世，所有名、利、人世種種都變得沒有意義，所以有時會覺得生命好虛無，在這個虛無的空間內其實非常沉悶，為了讓生命沒有那麼沉悶，唯有推而演進吧。」

曾建華的推而演進，就是藝術創作。「創作對我來說，是暫時讓我覺得生命有意義的事情，所以會繼續做。在創作上我是相當積極，說的不是數量，而是會不停演進。創作我是梳理情緒的一種方法。也可以說是，它將我思考的事情，以視覺聲音呈現出來。」

那在《無盡虛無》之後，會是甚麼呢？「具體的想法還沒有，但極可能關於人跟空間的關係吧，在空間內的一種歷程，不是單一空間。今次展覽，出現了一些我前事沒有預計過，但很有趣的事情。如那扇窗滲出來的水，是一些相對微細但實質物件的運用。另外就是那種影像跟字之間的關係，如何在一個空間或不同的地方，將它呈現並結合，又或者是純粹的影像。而在特定的空間（site specific）創作仍然是我希望做的事情。」

在曾建華談威尼斯之後的計劃時，我想到佛教說的「空性」，就是一種能讓任何事物顯現、改變的無限可能性，那將會是一個無盡的空間。

末世中的烏托邦 

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(原文刊於《信報・優雅生活》2016 年 3 月）

「我的創作是一個循環，不是終結。沒有天主教或馬克思主義中的天堂概念。天主教談天堂，馬克思說歷史的終結，都是末世的。人類還沒有攪清楚世界之始，宇宙大爆炸了多少遍也未知道，何來談終結。」Anselm Kiefer

德國藝術家 Anselm Kiefer 的創作離不開歷史，出生於第二次世界大戰末期，見證被盟軍炸毀的德國，他的藝術探索戰爭、過去、人間、字宙及神話，在巴黎龐比度中心的回顧展中，歷史及德國身份成為整個展覽的主幹。「歷史一直穿插在Kiefer的藝術中 ，他以近代被隱藏的德國歷史部份為切入點，德國歷史及民族性在他的作品中處處流露。Kiefer 年青時受都法國文化影響，創作中也有呼應法國作家 Jean Genet 及 Louis Ferdinand Céline，當然德國文化始終是他作品中的靈魂。」Jean-Michel Bouhours 是 Anselm Kiefer回顧展的策展人。

二戰時的納粹黨歷史，一直是德國甚至歐洲大陸的忌諱，Kiefer 用自己身體去重演這段歷史。在回顧展中，開首就是藝術家以戰爭的虛幻去呈現歷史，以探索過去來自省。1969 年 Kiefer 穿著父親的德國軍服在意大利、瑞士及法國不同地方，作出納粹德軍式敬禮，Heroic Symbol 就是包括行為、攝影及繪畫形式的系列，作品在當時受到猛烈批評，作出納粹德國或敬禮，是在國民傷口上灑鹽。Kiefer說要過有一些內在感覺一直在積累，很想把它們掏出來。如果早出生 20 年，便可以親眼目睹戰爭的狀況，那就不會對這段歷史處於一個無知的狀態。所以他只好重現當時情況，讓自己置身其中感受歷史。

時間、末世、廢墟是 Kiefer 審視歷史的創作概念。「廢墟的概念是跟納粹時期的建築有關，也受哲學及神秘主義的影響。而Kiefer在二戰時出生，每個德國戰後出生的童兒，都親歷當時頹垣敗瓦，於是廢墟成了他創意來源之一。」就是在一切被摧毀之後，才可以重新建設，對 Kiefer 來說廢墟是個新開始，有種否極泰來的意。在一系的廢墟作品內，他將納粹時期的新古典式建築，以廢墟形象呈現。這些建築物都是由希特拉鍾愛的建築師於二次大戰時設計及興建，當時更揚言納粹帝國要復興新古典主義的美學，如古希臘及羅馬般，復人類文明。最後，這些建築物當然在盟軍的炮火下變成灰燼。Kiefer 的畫如雕塑般，在顏料之外，他用灰、沙石甚至乾草去營造畫內的空間感及蒼涼，讓已化作灰燼的歷史重現。

灰燼是Kiefer 經常使用的物料。灰燼經火燃燒而成，是摧毀的象徵，燒焦的「書」是被摧毀的文化的象徵，也是他另外一個創作核心。Kiefer 一直希望成為詩人，他說過人生的道路總是把他引領到目標以外的地方，於是他為了藝術家。做不成詩人，於是每年都創作一本「書」，不為閱讀卻用以沈澱反思。回顧展中的一本燒焦「書」作，名為 Martin Heidegger，Heidegger 是德國著名哲學家，二戰時跟納粹黨有密切的關係，為極權統治者寫下不少宣傳性文章，一部燒焦的Martin Heidegger，當中的喻意可堪玩味。

「除了燒焦實體書外，Kiefer 的書還會出現於畫中，如 For Paul Celan: Ash Flower，燒焦的書懸掛在上，如像哀悼已失落文化的花朵。」Paul Celan 是生於烏克蘭的猶太詩人，他的詩對 Kiefer 有重要的影響。詩歌是 Kiefer 在大海裡的浮標， 讓他可以沿著浮標在海洋中飄游而不致迷失。For Paul Celan: Ash Flower中，以燒焦的書比喻花，灰燼及花如生命中某階段的變奏，兩者放在一起，把不同的時間、空間都凝固在畫框之內。Kiefer 讀 Robert Fludd 的著作，Fludd 是十六世紀的數家及占星家，他說地球每朵花，在天上也有一顆對照的星，世上萬物就是共生共存。

Kiefer 要回顧的不只是過去，還要牢記現在及將來。德國人在思考關於希特拉的種種時，總會想到自己，不能分割不可逃避，現在就是過去的果。生於德國黑森林，森林對 Kiefer 來說有象徵意義，既是出生地也是德國歷史的起源。Kiefer 在 1980 年跟Georg Baselitz 代表德國參加威尼斯雙年展，他的 Ways of Worldly Wisdom 系列中，以森林為背景，把不同時代的德國知識份子及歷史人物串連起來，歷史就是一環扣一環。

歷史在 Kiefer 的藝術中是灰燼、荒蕪、粗糙卻又滿有詩意，或者就如策展人Bouhours所形容「既是末日，也是烏托邦」。

Resonance from Nature 李蕢至的大地之美

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（原文刊於 Harper’s Bazaar Art Hong Kong 2017 年3 月號）

「我的作品現在都幾乎看不到，還存在的也在慢慢消失。」談到自己的作品正在消失，李蕢至沒有半點可惜。他形容自己跟大自然一起創作，大自然是主角，他的配角。大自然在他的作品上留過歲月痕跡，創作才算大功告成。

「在自然環起中，作品的顏色會改變，腐化的程度都不一樣。」訪問後，李蕢至傳來他2015的作品《水氣場》的視頻，那是為日本信濃之國原始感覺美術祭而做的 位於長野縣大町市木崎湖畔的針葉林森林。以在地的樹枝做成海量森林波浪。於溫暖的日子，上面長有苔蘚類植物，還有各種的小生物。冬天時，豐滿的棕綠變成一片的白。

生命是一個流變的過程

台灣藝術家李蕢至做的是大地藝術。大地藝術指涉自然、人類與環境的三者關係。他以樹支、木頭及大石作材料，大自然為展覽場地，四季天氣變化就是的媒介。單純一刻的視覺體驗不是他所追求，他的作品要經歷時間流逝，因要只有經歷時間，才會試生變化。然後只有經歷時間，才會跟未知的事情相遇。李蕢至也不能預知作品最終會變成怎樣。「時間有一種流變性，然後它有一種偶然性，這東西是蠻重要。就像我們今天在這裡喝咖啡，在聊天。之前我們都不知道。很多東西都是流變性及偶然性，生命也是這樣，所以我的作品有很多跟水有關的東西在裡面，生命其實在流變，它其實不是固定。」

為了表現水流動的形態，李蕢至會跟舞者合作，將表演藝術與大自然融合為一。表演元素在他的作品中，並非個人自我的展現，而是順著大自然的種流動，一種對大自然的尊敬。2009 年時，發表了作品 《河＿道 River Talk》，李蕢至在藝術家宣言中說了一個關於河流的神話：「傳說河流是神來的通道，神會順著河道從山上到平原，所以不能阻擋神的路。而這種長期與大自然共處所獲至的『神諭』，自然有其經驗法則與生態智慧。」舞者李潔欣為這個作品做了三場表演，演出前李蕢至先帶她感受河流的神聖。「表演前我們會聊聊如何去做這個事情，然後我帶她到河裡面然後再走回來，之後我請她一個人走。這樣她比較可以深刻了解到河跟她的關係。譬如河裡面有沙，一不小心會踩空。走完之後其實她的感觸蠻多，更能傳釋這個作品的內涵。然後再去追索河的歷史，大河為何會變成涓涓細流，裡面有各種各樣的流變，也包含在地文化。體驗過感覺會不一樣，演出就不只一場騷。」李蕢至強調在大自然演出的舞者，要有相當強壯的內在力量，否則面對大自然會被「吃掉」。這種「吃掉」大概就是被震懾，在大自然跟前內心的強壯都是由謙卑所構成，從自身的微小看到自然的巨大，才能順著自然而行而不會被「吃掉」。

順著自然

順著自然而為是李蕢至藝術的核心。他會用在場地上找到的或可以循環再用的材料去創作，盡量不去買也不花資源時間把材料運到場地。而作品的形態都是順著現場的地勢。「大地藝術就是要跟著地球走，跟著這塊土地走，或許可以講一下這塊土地的故事。我的作品沒有在說一個答案，不是要在裡頭說一個保護大自然的方案，就是單純地關於大地的故事。觀眾可以走進我的作品去體驗，體驗本身是比較重要，它是一個整個場域的營造。」順著自然就是要感受李蕢至口中經常強調的生態力量，那是大自然跟人類說故事的途徑，聽來好像在談關於New Age 事情，但實際上藝術家所談的，歸根究底就是對大自然的尊重及了解。「很多時候在大自然工作，當你單獨進入一個地方其實蠻像修行。那你真的可以體會到自己內心有些恐懼及不確定，也可能有好與壞的感覺。例如這條路不好走，那邊那條路比較好走；感覺到哪邊是比較歡迎你使用的地方，這裡是在拒絕你 。其實都是一種對話，進入一個大自然裡面，你是帶著的意念進去，剛開始第一天、第二天、第三天⋯⋯慢慢地你的侵略性及對抗性會降低，然後跟周圍的環境會開始配合起來。不要跟大自然環境去對抗，順著自然不要硬來，它其實是會幫助你的。」

與大自然的靜謐對話

順著自然營造整個場域，當中所包含的不只大自然，還有該社區的人與文化，是一種全面展示生命與宇宙的觀點。《嵩山竹曲》是順著台灣北海岸而做的作品， 位於石門區嵩山社區梯田，是去年北海岸藝術祭的委約作品。李蕢至用竹沿著地形，做成順勢的河流。「我以山、水與風三個自然元素，回應山中水梯田的文化風景。在這大山環抱的嵩山社區梯田中，由竹子組成的河流竄流於這山間土地上，它是此山的水脈，也是龍脈。山風吹響了高低錯落的竹子帷幕，敲擊的聲響猶如進行一場古老的儀式，藉由風傳遞此山中的故事與祝福，引領我們進入自然的遙想，一個人與自然之間靜謐的對話空間。」通過自然的組合作品引述了山、水、風之間的關係，也帶出了一個關於當地的故事。「那邊以前的梯田後來被荒廢了，我把以前梯田的樣貌再重新整理出來。所以作品不是是它本身，而是跟整個環境、社區或者當地人的關係，是個整體在一起那才是作品的完成。很有趣是當我做完那個作品時，社區總幹事看後發現有些新想法。之前都是草，現在因為做作品做哪邊也整理好了。他本來也會做環境教育，然後想旁邊可以做些導覽活動，也可以怎樣種花怎樣做教育工作。」竹子的組曲不單成就自然之間的對話，也讓本來埋在荒土下的人情關係重新出土。

李蕢至的藝術是種探索人與大自然共融的哲學，他不是要做那種保育環境、痛恨一切人為活動的宣言，也不要論斷別人，只是要讓大家看見自然環境中的豐盛，就像他創作時會就地取材，發掘當地故事。「其實我們的生活很簡單，如果就是維持生活，要的都不多也很簡單。如果你要做一些事情，其需要的東西都在周遭，可能你沒有看到也沒有發現。如果你能停下細心觀察，會發現其實自己資源很多。」 藝術家創作都希望讓人欣賞，但李蕢至的作品散落在大自然間，在一般觀眾不常到訪之地，又或者經歷風雨洗禮已經不存在，要看到他的作品並不容易，對此李蕢至貫徹他順著自然的態度。「給有緣人看見，喜歡你的作品的人就會看見，有時候不被看見也好。」