小包圍-楊學德

(原文刊於 《Obscura Magazine》2017 年 10 月 12 日

或許因為奈良美智曾經為楊學德在京都策劃展覽,朋友這樣對照二人的作品:「奈良美智那個大頭女孩,斜視大眼晴中沒有半點童真,時而憤怒、時而悲傷。楊學德筆下無論市井、麻甩還是香港景物都色彩繽紛,卻總有點點痛惜舊日的情懷。兩者都是最以甜美描繪哀愁。」我覺得楊學德的畫不需刻意分析理解,也不用跟誰的作品比照,他畫中的隨意性才是最動人之處。

 

展覽<小包圍>包含了楊學德三百多幅的作品,其中很多都是小幅紙本。三百多幅中有他一貫的麻甩,也是對城市的想像及詩意。有像極小學時男生們畫的圖畫,就是男生們「蝦蝦霸霸」;男孩帶著高達過馬路,巴士及屋村的模樣都屬於過去;維港上大大小小的山丘,不知是泥頭山或是填海山;只有在這個城市角落或後巷中才見到的「圍爐」奇景;還有獅子山換了貓仔山。在這裡土生土長的,會被楊學德畫的勾起笑淚夾雜的感受。無論是隨手拈來的城市景貌,或者是孩子的種種想像,大抵都是已過去、令人懷念及惋惜的。

 

 

楊學德畫過插畫,也曾在廣告、設計公司任職,工作講求焦點及傳達訊息的準確,充滿計算。換個畫家的身份,畫畫的時候他便沒有這個計算考量,顏色、比例、構圖、景物都隨心而來。於是畫中的山頭不合比例,而看來熟悉的建築物卻被置於不知名的空間。<小包圍>的展覽形式都很隨意,紙本手稿像率性地躺放展台上,或拼合掛在牆上。

 

假如繪畫是畫家將情緒內化,然後在畫布上表現出來的一個過程,楊學德那種市井加上想像,在內化之後變成屬於這個城市中獨有的詩意,觀眾在這些看來熟悉卻是滿有想像的畫作中內心被觸動著。

十年一度 記明斯特雕塑展

Michael Dean, <Tender Tender>

(原文刊於《三角志》九月號)

走在德國明斯特(Münster)的街頭,是個很有趣的經驗。行人好可能錯過了在街頭的藝術雕塑而不自知;也可能以為平常不過的事物是藝術作品。

十年一度的明斯特雕塑展探討的就是公共空間、藝術及觀眾之間的關係。

Michael Dean 用膠袋、混凝土、沙石等創作了裝置<Tender Tender>,在2017年度的雕塑展中展出。在明斯特的街頭及LWL美術館內,都有展視<Tender Tender> 。在街頭的版本體積細小,藝術家使用的物料都是平常不過的東西,將小型的裝置以單車鎖或掛鎖繫在電燈柱旁,看來就像被隨處棄置的建築廢料。在 LWL 美術館內的 <Tender Tender > 佔據了整個中庭,從地面層伸延到一樓,以相同的物料 - 膠袋、混凝土、沙石、膠樽等做成大型裝置。作品分置於市內街頭及美術館內,將都市空間與藝術空間扣連一起,這個不單是 Michael Dean 作品的詮譯,也是從 1977 年以來明斯特藝術展所要探討的主題 - 公共空間、藝術、日常、時間、塑雕之間的互相界定,甚至再界定。

明斯特位於德國西北面,是一個傳統的天主教小城。回溯到上世紀七十年代,美國藝術家George Rickey 將一個動能裝置的藝術品<Drei rotierende Quadrate>放在明斯特市中心,當地居民對藝術品在公共空間的設置有相當大的反應,更認為那三塊「太陽能板」破壞了小城的空間美感。1977年,當時市立文化及歷史博物館館長Klaus Bussmann,為了回應情況,舉行了一系列講座探討公共藝術。他更聯同路德維希博物館 (Museum Ludwig)的策展人Kasper König,辦了首屆的明斯特雕塑展作為伸延活動。

四十年後,<Drei rotierende Quadrate>已成為了這個德國小城的象徵之一。

 

George Rickey <Drei rotierende Quadrate>

時間不單見證了人、事、觀點的改變,更是記錄了當中千絲萬縷的關係。明斯特雕塑展以十年作為間距,因為轉變要經歷時間。從 2007 到 2017 十年間,世界各地經歷的變化遠超翻天覆地。十年前才出現第一部智能電話,十年後的今天,智能電話幾乎已成為日常生活的必需品。科技在頃刻之間拉近了一切,也摧毀一切;發展成就創造與也加速破壞;各種的邊界也被模糊了。今屆的明斯特雕塑展扣問當下人類面對的種種悖論。法國藝術家 Pierre Huyghe 的<After ALife Ahead>彷彿是天地盤古初開的微縮版,也是末日之後的世界。作品是一個生物科技的系統,由位於明斯特市邊緣的一座溜冰場改建而成。Huyghe 將溜冰場改建成一個低於地面的山勢地景,地景之內寄居有蜜蜂、細菌、藻類植物、甚至魚。整個作品就是生物及各種媒介科技的活動。地景一旁設有一個數據收集器,收集在地景內各種生物的活動數據,數據決定天花版上倒金字塔型天窗的開合時間。各種生物及科技的活動互相影響,加上地景本是從拆毀原有的溜冰場重建而來,都是當今人類面對自然、環境甚至生存狀態的反映。在科技之下各種生物的一舉一動,在環境被破壞與重修當中,階走向減亡與重生。

Pierre Huyghe, <After ALife Ahead>

大抵都是因為科技各種的邊界都變得模糊。難民、邊界圍牆等事件揭示了國家之間的邊界,已經不是單純的實體物理國界。國籍已經超越膚色及種族,變成一種文化認同。美國藝術家 Mika Rottenberg 的<Cosmic Generator (working title)>是在明斯特市中心一間亞洲雜貨店內的錄像裝置。雜貨店已結業,在2015 年雕塑展的策展人跟參予藝術家作場地視察時,Rottenberg 立即看上這家雜貨店。她將被遺在店內的貨品 —— 罐裝椰漿、花雕酒、聖誕裝飾及吹氣水泡 ——重置成為裝置的一部份, 更有亞裔「店員」看守。(「店員」其實是雕塑展的工作人員,都是來自當地大學的亞裔學生。)店內一隅改成放映空間,播放 Rottenberg 錄像裝置,一套疑幻似真的錄像。片中的時空是個未知,但內容都是關於人所共知卻未必察覺的,例如全球化、廉價勞工、勞動剥削等。片中出現很多被塑膠花、玩具、聖誕裝飾等包圍著似乎是中國的面孔,發展中國家的廉價勞工問題都不是新鮮事。另一個讓人難忘的影像是疑似是中國女工推著車子在邊界的圍牆下走過。在科技超以光速推動人類向前走的時候,已經不能「各家自掃門前雪」,當覺得邊界築圍牆是事不關己的時候,世事已經成為蝴蝶效應般不能置身事外,共業再不只是佛家的概念了。

Mika Rottenberg ,<Cosmic Generator (working title)>

 

 

 

Absence, Missing & Death – Sophie Calle

 

(原文刊於《Bazaar Art Hong Kong 》2017 年 9 月號)

「相比二十歲時,我現在經常思考死亡,以往都不會的。並非對死亡迷戀,只是開始做有關死亡的決定,這個是我近年的恐懼。」今年六十四歲的法國藝術家 Sophie Calle ,在電郵這樣回答關於死亡的問題,末處還附一個LOL。以往 Calle 一年最多只是兩次醫生,爸爸病重時她感覺皮膚灼熱刺痛,當時正在蒙特利以做展覽,回到巴黎後立刻去見醫生,醫生說她曾有過輕微的心臟病發。「那時彷彿希望自己比爸爸病得更嚴重,於是他會像以往一樣保護我。」

廿五的永久墓地

在紐約布魯克林區的 Green-Wood Cemetery內,一座新建的墓碑上刻有<Here lies the Secrets of the Visitors of Green-Wood Cemetery>, 這是 Sophie Calle 的新作。墳場的訪客可以寫下不願告訴別人的秘密,然後投進這座「墓碑」內,收集到的秘密會以火燒毀。這個秘密的葬身地,會在Green-Wood Cemetery 竪立25年。「成語都說 to take one’s secrets to the grave,有甚麼不可亦不願告人的都只能帶進墓中。可能因為我喜愛墓地。近年我的人生中有很多的『死亡』。我媽媽在 2006 年去世,爸爸在2015 也隨她而去。」 在Calle巴黎的工作室中,有一個長頸鹿布偶以她媽媽命名,她爸爸是頭老虎,也有其他喚作她朋友及貓名字的布偶。Calle的貓於去年離世,「貓是我最後一個依靠者」Calle 說著。為何計劃是二十五年?「在巴黎的墳場都有這種限期25年的永久墓地。就是人們買下墓地便可以永久擁有,但條例只保證25 年的『永久』。假如家人至愛沒有定期拜祭,墓地便會轉給其他身故者使用。」人走茶涼,人不在情感也隨之消逝。「我覺得人類脆弱非常。面對重大的事情都能走過,令人一蹶不振的都是小事。或者大事發生時總有其他人在身旁,但小事都要一個人面去。」因為其他人的缺席人變得脆弱,內心渴望有人分擔,就算那是秘密。

在詩意的背後

<Here lies the Secrets of the Visitors of Green-Wood Cemetery> 開幕的下午,Calle 親自傾聽來賓的秘密,排像傾訴的人龍繞了墳場一圈。秘密給透露了,就算對方已不在人世,那秘密還是秘密嗎?「秘密是很吊詭的一件事。跟誰說?為何要說?透露之後的感覺如何?統統都不是我所關注。我只希望參予的遊人有一個詩意的下午。」在訪問中Calle 愛用「詩意」(poetic)來形容自己的作品,這「詩意」背後藏著許多怪誕及吊詭。在墳場跟缺席世間的人分享秘密,那種分享彷彿因對方的「缺席」變成空洞,秘密到底有被分享還是沒有被分享呢?答案也隨之而落入黑洞中。Sophie Calle 的整個藝術人生,或者道說她的人生由始至現在,都被「absense(缺席)、missing(遺失)及death(死亡)」吸引。引領Calle 進入藝術世界是她跟雙親似乎相連,卻彷彿缺席的關係。年輕時的 Calle 在美國旅居了好幾年,1978年當她25歲時回到巴黎。媽媽剛開始第三段婚姻,於是她搬去與藝術收藏家爸爸同住,Calle 決定創作藝術以討爸爸的歡心。

以陌生人作靈感

離開家鄉巴黎七年,跟父母甚至巴黎的情感上都變得陌生。Calle 的作品在永遠在尋找缺失或者是從未熟悉的,如她的成名作〈Suite Venitienne〉。1980 年一月的某一天,巴黎街頭,Calle在跟蹤一名陌生男子,數分鐘後失去男子踪影。同一天傍晚在展覽的開幕酒會中,朋友介紹她認識一名男子,那人名叫Henri B,正正是她跟縱的那人。B先生對她說要到意大利威尼斯,於是從巴黎到威尼斯,她跟著他。在威尼斯迷宮般的街道中,繼續監視B先生的行縱。在威尼斯監視B先生的同時,Calle也在觀察自己。在水鄉交錯的街道上, B先生背影時而消失、時而走近,情緒也迷失了方向。這一場的跟縱就是她個人慾望的投射,她像在戀愛,但卻不是。又或許B先生的飄忽無定比對他暸如指掌更吸引,那是一種在陌生與熟悉之間的迷失。在〈Suite Venitienne〉後 Calle 迷上「陌生」這個念頭,她邀請陌生人睡在她床上。在威尼斯化身成酒店當房務員,在每天執拾房間的過程中,Calle 翻閱客人的物件。衣服擺放位置、棄掉的垃圾等各種細節,都是她蹓躂陌生人世界時的樂趣。這個就是她後來的作品〈Hotel〉。

對分手信的回應

對於「陌生」Calle 有種奇特的迷戀,她一再重申這是因為「陌生」裡面,總藏為缺席與遺失。遺失了愛人,所愛的「缺席」了,熟悉的成為陌生。Calle 五十歲的時候,男朋友以電郵向她提出分手,分手信中對方提及 Calle 曾說明假如二人分開,再見一定不會再是朋友,並以「Take care of yourself」結尾。2007 年 Calle 創作了<Take care of yourself >,並以此代表法國在威尼斯雙年展中展出。她邀請了107位來自不同界別的女性,對這封分手信作回應。在邀請信中,她說「我收到了一封電郵,說我們完了。我不懂如何反應,彷彿一切從來也與我無關。電郵以“Take care of yourself” 作結。因此,我請107位女性以她們的專業知識去詮釋這信,將它分析、消耗、評論⋯⋯這是一種『保重自己』的方法。」Calle 強調不是要其他人的安慰「作品並非要報復,參加女都以自己的觀點出發,極有可能她們的人生中也被男人遺棄及傷害過。」Calle 規定回應的方式都要理性,並以個人的專業知識出發,例如有英文老師會評論信中的文法。雖說理性,對參加者來說未嘗不是情感的渲洩。

喜歡自私地活著

<Here lies the Secrets of the Visitors of Green-Wood Cemetery>跟<Take care of yourself >都是以文字作為聯繫陌生人的方式,也觸及個人私物與情感渲洩,於是有說 Calle 的作品具療癒作用。「我的目的是藝術與詩意,當中可能有點治癒作用,但都不是初衷。我的初衷是藝術,假如有人從作品中找到療癒,它就像蛋糕上的櫻桃,蛋糕才是主角。」Calle 甚至說自己是自私地活著,這樣的人生中的藝術創作,怎也不會跟療癒拉上關係。她的創作總是驚動別人、引起討論,然後大家又發現內心有點甚麼給 Calle 的作品觸動了。或許自私都是人的本性,對遺失了、不再擁有的或多或少也存著思念,於是Calle 的創作就好像要觀眾直視自己,赤裸並吊詭地。

Pferdegasse 19 Münster – Gregor Schneider

 

大抵每個人小時候都有類似的奇怪像想,尤其在睡前:假如能在野外露營;假如可以越過窗子,飛到天上靠近月亮。也總會試過在房間架上營帳,裝作露營;或者將被子繫在上格床架作鞦韆,幻想能盪到天上去。在房間中建立另一個世界,另一個房間。德國藝術家Gregor Schneider 兒時也有古怪的想像。在晚上,他會想:如何以不同的物料鋪滿房間,把自己與外界完全隔絕。年長一點,他迷戀上發生過凶案的樹林,那些滿注了強烈並駭人記憶的地方。每次走出密閉的空間,總會想有可怕的尖叫聲留在房間中,縱使裡頭是空無一人。

Schneider 擅長在空間中建構空間,在物理的空間中建構潛意識的空間。大抵就是白話所指的「形住有啲嘢」,即使是獨自一人在屋內。在德國明斯特藝術及文化博物館新翼的旁邊,地址是 Pferdegasse 19,是 N. Schmidt的「家」,也是 Schneider 在今屆雕塑展中的作品。Schmidt先生的「家」是兩組擺設完全相同的房間組合,每次只能容納兩位訪客。訪客會先走進充滿消毒藥水氣味及滴水聲音的洗手間,裡面有座廁及花灑。然後是另一個房間,再另一個房間,裡頭有鏡子、衣櫃、窗子以及白色的窗簾。每關上道門彷彿有人跟在身後,每打開一道門會想:門後有沒有人呢?空氣中都是古怪的氣味,走過三個房間,迷宮一樣發現沒有出路,這時或許會卻碰上另一位訪客,他或她會問:「究竟出口在哪?」

Schneider將人類腦那一層層的「疑心生暗鬼」的心理狀態,重建於實體空間中。在一個空間中建立另一個空間。他的作品是視而可見的空間,就是Schmidt先生的「家」,但當中有另一個無形的空間,就是參觀者的心理反應。主觀的心理反應影響參觀者對房間中風吹草動的解讀,於是空無一人的房間彷彿身後有人,兩組完全相同的房間,似是沒有出口的迷宮。

至於Schmidt先生是誰?他就是Schneider房間世界中的主人。

Painting touches 

(原文刊於 《Bazaar Art Hong Kong》 2017年 9號)

美國藝術史學家 James Elkins 在《Pictures and Tears: A History of People Who Have Cried in Front of Paintings》一書中,研究繪畫為何觸動人心,甚至令人流淚。他說:「若用心觀看,畫會不斷展現畫家創作時傾注的意識及情感。這種不能筆墨的情感可以覺醒觀者的意識,改變思考的溫度,甚至觸動人心令人落淚。」三位香港畫家被繪畫觸動,亦以畫打開觀者的心門。

 

等待(診所),黎清研,2013, oil on canvas, 85 x 70 cm

 

黎清妍:「我的畫是描繪人進入意識到自己的一刻。」

黎清妍(Firenze Lai)形容繪畫是一道門,一道直達一種人所共有的感知之門。「小時候繪畫就是用顏色的衝擊, 那是很物理性。人漸大,就進入專注畫一種『人的東西』,我相信那是具有普遍性。每個人也有其獨特之處。但我相信各人背後都有種相同的東西。這個人皆相同的東西就像一所房間,那房間是個抽象的東西,我的畫就像在找尋打開那房間的鑰匙。」她的畫大部份都有人,她的人都有種奇特的比例,也彷彿處於一種失神、恍惚的狀態,似是孤獨卻若有所想,於是很多人形容黎清妍的畫描繪人的內心世界。但能觸動人心的都不只於個人情感的描繪,黎清妍的畫既是人的內心,那是一個人所共有的柔軟點,在那裡人可以清晰地看到自己的各樣狀態,無論是快樂與哀傷。這種狀態就是她所指『人的東西』的房間,因此,她繪畫的內容是廣闊及具普遍性的。

大抵我們都有著相似的經驗:在擠迫的地鐵車廂中,嘗試用不同的方法免避跟身旁陌生乘客發生身體接觸;走在有不同顏色及圖案設計的地面,嘗試只走在相同的圖案上。這些人與空間的單純結合,人在其中因為跟其他事物的觸碰而意識到自己的存在,都是黎清妍喜歡留意的。她喜歡畫人「我的畫都是描繪人進入那個房間的觸發點。」尤其是當人在非常自覺的狀態。「我常在公共交通工具上看到人翹腳,兩重、三重地翹,看來很緊張,但緊張正正是非常覺醒個人存在的狀態。」她畫中的人都是極具份量,似乎確實的存在,一種看見自己的視點,所以畫中的人都有跟頭部不合比例的大腳,有的是背面,也有帶著狀態模糊的表情,看來似乎沉重。黎清妍說能夠直視自己的各種狀態,無論是快樂與哀傷,都是一種救贖。

在今屆威尼斯雙年展的主場展覽中,黎清妍是參展藝術家之一,她的畫作被放在 Pavilion of Joys and Fears 中展出。「每一個快樂在我身上,就會在隱隱地想到它第一層的時間性,快樂總有哀傷陪隨。」對畫家來說,每種情緒狀態不論好壞也會過去。她在意的是每個觸碰點,無論是情緒間轉變或者會身體與其他人事的物理觸碰點,她都想用畫筆記下來,於是她畫中有很多赤腳的人,以腳去切實地感受環境。「最不被為意是自己重量,我永遠都沒有辦法感受到自己有多重。我可以抱起別人而感受對方重量,但我無法抱起自己。然後我用雙腳跟這世界接觸,每一步,每一個觸碰點對在我也非常感動。」赤腳走路,地面的沙石會令雙腳不適,情緒的起伏也會讓人不自在,太舒適的狀態不易被察覺。談到舒適,黎清妍談到她在讀 Bruno Munari 的《Seeking Comfort In An Uncomfortable Chair》,椅子設計不舒適大抵都是因為跟身體有不尋常的觸碰,而她的畫大抵就是在不舒適中找尋舒適,一種令人醒覺的觸碰。「每一次快樂、哀傷都會提醒自己這是有時間性,每種感覺都會完。最大的掙扎如何將每種情緒之間的觸碰時間延長。我需要這些小安慰,將那個痛苦在某一點暫停。」這個中間延長,對黎清妍來說是最能夠意識都自己存在的時刻,也是一種救贖。「繪畫好辛苦,但我好享受。在工作室中不停地畫,那種專注狀態非常MEDITATIVE。不知道畫畫對我來就是甚麼,但我在畫裡面。」

 

The End(s) of the Affair(s), (a set of 33), Ho Sin Tung, 2015, Acrylic and colourpencil on wood, size variable.

何倩彤:「鉛筆及木顏色跟我心狀態比較似。」

 愛閱讀、愛看電影,何倩彤的畫大都由小說文本,或是電影情節觸動而來。她畫作的風格跟她對文學的喜好,有著奇異的連繫。「我喜愛老實的書,不一定是作者有高潔的德行,或者受高度尊敬的作家。反而是那些血淋淋赤裸裸去道出事情,坦白地說故事最能打動我。」她口中老實的書,都不是一般的平淡甜美。卡爾維諾書中的不存在及不完美;大江健三郎筆下的存在苦難;卡繆談人存在的荒謬,就是她所指的坦白地說故事。〈三三不盡的情事〉是何倩彤坦白地以畫去談離別。格雷厄姆・格林的《愛情的盡頭》是一個感情離散的故事,退去文字,何倩彤用了三十三幅畫重繪格林的小說,是三十三個不同版本的書封。「那是一本有關一段感情失效離散的小說。我覺得那是很抽象的事情。用不同的設計、圖像及顏色,來呈現『分手』,『離別』與『遺憾』是怎樣的一回事。我重畫時把文字隱去,那就成了三十三張有關離別的圖畫。」

何倩彤覺得文字會有失效的時候,於是棄掉文字剩下圖案。她的畫總有種站在遠處的冷靜。在重繪小說中的情節、別人的故事時,也有自身經歷的投射,只是感情都埋在裡頭,沒有激盪迴腸。「所有關於文本的作品,都是非常感性及個人,因為涉及其他人,當中的『澎湃』沒有亦不能赤裸地說出來。」她在展覽〈日頭彌留〉中的藝術家自述中,何倩彤這樣寫道:「想見一個人,但那人已經不在。不論是死別還是生離,都日復一日地遙遠非常。今次繪畫的對象,有早逝的演員,有書本裡死去的人,有天災戰患裡罹難的眾人。曾經他們或者成為容器,承載過切身的喪失經驗,但今天他們不但替我命名那些不能宣之於口的名字,他們自己也成為哀悼本身。」借書中之名字,哀悼不能宣之於口的名字。作品中還有一封被粉碎了的情信,碎至沒有一個完整的字,把個人的經歷用文字淡化至最淡。就像馮內果的《第五號屠宰場》中的主角般,面對各種死亡都以一句「事情就是這樣」(So it goes)來回應,何倩彤在也有一張名為〈So It Goes〉的畫。表面淡然,卻不抽離,她一直在畫內。

也許最深刻的從來都不能輕言,唯有借別人的故事似有而無地細緻描畫。「其實我無辦法繪畫情緒表達式的作品,事情過了很久的才能動筆。有些畫家可以快速地畫去回應情緒,但我不懂這樣做。我作畫的速度很慢,因此愛『雕花』,用最細的筆去慢畫,這樣我一定趕不上情緒,只有積下來情感才出現在作品,或許因此我的畫感予人冷靜的感覺。」

 

我們的耳朵在哪裡,鄭婷婷,2017, 油畫布本,120 x 150 cm

鄭婷婷:「我喜歡畫是因為它被動,安靜地在展場被展視。」

 鄭婷婷總站在一個安靜的角度去觀察生活,然後用畫把所見記錄下來。「我想透過繪畫去記錄生活上的觸動,那些觸動不是感觸,是那刻能夠移動你情緒或感覺的事情,我想捕捉那刻移動。」2013 年於浸會大學視覺藝術學院畢業,做過半年全職工作後,都是過著兼職及創作生活,鄭婷婷取笑自己處於無生產狀態,因此她愛觀察其他無生產者的活動。「無生產性的感覺經常觸動我。如主婦、老人家又或者退休人士。他們如何消磨時間,如何讓時間進入一個磨蝕的系統。我畢業後有一段時間我喜愛看公園中的老人家,公園內有設施,他們在擰動身體腰姿,其實動作幅度很細微,不能稱為運動,只不稍微活動身體,這樣大半日便過去,時間對於他們來說是剩餘。」

她也看觀察細微的動作。她兼職教小朋友繪畫美術,學生中有小至兩歲的。他們那雙小手經常成為鄭婷婷眈眈的對象。「因為我很喜愛時間性,就是慢慢將時間消磨在一些摺紙、撕紙等為課堂準備的功夫。準備時會留意自己雙手,亦會想小朋友會否做到呢?因為他們的手很細小,手指粗粗胖胖的,他們可能不能捉緊物件,很簡單的動作如畫直線、撕紙等也未必做到,做到也速度也很慢。動作放慢時就會發現那些時間性,這個我很愛看。」在剛過去K11 Art Foundation 的〈參差〉個展中,好幾幅的作品都是從成年人俯視的角度,描繪學生上課時的情況,畫中的小手都是不合比例地肥大,好像畫家下筆時把所有的注視也放在小手上。

鄭婷婷在觀察旁人時,也在凝視時間流動。當時間在人的活動中被拉張、拖慢,沒有被打擾,時間一分一秒在慢慢流動。這種時間慢流讓她最感興趣,她的〈關於沙點的調查(上午五時)〉和〈關於沙點的調查(下午五時)〉就是以畫記錄時間。「畫就是生活中的一個儲存點,用電腦工作時也要不斷儲存。畫就是生活流動中的一個儲存點。」

Documenta as manifestation of humanity 

Martha Minujín, The Parthenon of Books©Roman Maerz 008

(原文刊於《Bazaar Art Hong Kong》 2017年9月號)

阿根廷藝術家 Marta Minujin 在今屆卡塞爾文獻展的德國部份,以書複製了希臘巴特農神殿。這座豎立在卡塞爾市中心Friedrichsplatz 的 〈Parthenon of Books 〉,以十萬本從世界不同地方徵集而來的禁書組成。第二大戰前,納粹德軍曾在 Friedricsplatz燒毀當時的禁書,Minujin籍藝術對歷來在寫作及表達自由上的各種審查及打壓,作出控訴及反思。〈Parthenon of Books 〉成為今屆卡塞爾文獻展的標誌。

承載歷史文化

從〈Parthenon of Books〉可以聯想到,這個每五年一度在德國卡塞爾舉行的藝術展覽的性質,大抵跟社會、政治及歷史是密不可分。德國藝術家 Arnold Bode 在 1955 年創辦了第一屆的卡塞爾文獻展。卡塞爾是 Bode 的出生地,這個位於德國西北部的城市,傳聞曾是納粹德國製造武器的地方,在二戰後幾乎被移為平地。戰後十年在卡塞爾舉行的第一次文獻展,彷彿一座歷史紀念碑,展視並紀念著不同力量之間的角力 - 摧毀與重建;中斷與延續;自由與獨裁;大戰與冷戰。經歷大戰後在五、六十年代首幾屆的文獻展中,焦點在都重建戰後德國在經濟及社會以外的文化渴求。展出在納粹時期被認為「頹廢藝術」(Degenerate art)的現代藝術大師。畢加索、亨利摩爾、恩斯特威廉等作品都曾在文獻展中展出。

傳統美學的挑戰

直至上世紀六、七十年代,國際的紛圍開始轉變。歐美各國的經濟及社會從二戰後恢復過來。科技的進步,錄像及攝影技術開始為藝術家採用,新舊創作媒介匯合。歐洲及美國在七十年代正經歷不同藝術革命:普普藝術、觀念藝術、Fluxus 運動、行為藝術、大地藝術,種種改變令藝術更緊接環境、政治及社會,卡塞爾文獻展亦跟上這種歐美大氣候。在1977 年第六屆的文獻展中,美國觀念藝術家 Walter de Maria 在石油公司的贊助下,創作了 〈The Vertical Earth Kilometer〉。他利用了油公司的鑽探技術,在 Friedrichsplatz 地面垂直鑽了一公里深,然後以黃銅注滿,地面上只看見如港幣五顆大小的圓形。De Walter 的作品存在卻看不見,挑戰了當時觀賞藝術的經驗與感受,也象徵人類以昂貴的黃銅補償消耗掉地球的珍貴資源。同屆還有維也納前衛建築團隊 Haus-Racker-Co 的〈Frame Construction〉,作品的兩個正方框具引導視覺的作用,令觀眾聚焦正方型中。有說作品的方向正是納粹德軍的武器工廠舊址。觀眾更能走進正方型中,觀賞與被觀賞在𣊬間轉換了角色。這兩件作品正好代表在七十年代翻天覆地的世界格局中,卡塞爾文獻展回應了政治、社會、甚至傳統美學上的挑戰與變格。而它們更成為文獻展的永久收藏,是卡塞爾市中心的地標。

The Vertical Earth Kilometer, Walter De Maria, 1977

與時代格局接軌

卡塞爾文獻展似是一部連載歷史,尤其是針對歐美地區。八十年代東歐變天、中東形勢變動、美國與阿拉伯國家的微妙關係等,令文獻展成為全球話題對話的場域,亦是過去、現在與未來的一次相遇。德國藝術家Gerhard Richter的〈Atlas〉於 1997 年的文獻展中展出,Richter 收集了四千多幅照片、插圖及繪畫等,以個人及集體記憶做成紀念碑式的創作,是一場與自己的創作、及冷戰之後歐洲歷史的對話。在上一屆的文獻展中,波蘭裔藝術家Goshka Macuga 展出了兩幅大型的黑白壁毯,第一幅描繪了一群阿富汗及西方人聚集在達魯爾阿曼宮前。達魯爾阿曼宮距離阿富汗首都喀布爾十六公里。2012年塔利班聲稱將炸毀該宮殿,同年正是文獻展舉行的年份。另一張是參觀展覽人士與示威者聚集在卡塞爾Orangerie花園內,那裡是文獻展的場地之一。Macuga的兩幅作品描繪了西方與中東國家那種千絲萬縷的關連,而藝術在其中變成批判及警世箴言。

打破地域界限

來到2017年本屆的卡塞文獻展,回顧過去數年,財困令希臘跟跟歐洲各國的關係更複離,加上難民問題,令國界、邊境這些概念越來越模糊。策展人 Adam Szymczyk 在世界格局牽一髮動全身的狀態下,思考如個突破十三屆以來空間範圍的限制,將文獻展帶出卡塞爾的地域界限。於是今屆卡塞爾史無前例地分別於雅典及卡塞爾舉行。Szymczyk 提到歐盟國家為希臘的經濟困局伸出援手,卻令希臘失去某些管轄區的主權。而2015年在實施資金管制措施後,令希臘人在生活中失去部份自由。將文獻展放在兩個有著微妙及各種利益瓜割的地方舉行,揭示了文獻展詭局的本質。

對民主的質問

Marta Minujin以禁書複製了〈Parthenon of Books 〉,回應了納粹燒書的歷史,也隱隱地帶出以歐洲為中心的思想下,是另一種自由被壓抑著的狀態。主場館 Fridericianum 中,展出由雅典國家美術館(EMST)借出的藏品。Fridericianum 是文獻展的出生地,也是歐洲第一座公共博物館,在這裡展出 EMST 的藏品,帶有「分享」、「借」及希臘東正教中「禮物」之意,債主與借貸人身份,在藝術場域中對調了。在展出的藏品中,有不少呼應著這種對倒或錯置的概念。奧地利藝術家Oliver Ressler 的 〈What is democracy?〉是一組的錄像作品。Ressler 訪問了來自阿姆斯特丹、紐約、台北、莫斯科、柏林、華沙等十五個城市的政治評論員及社會運動人士,問著同一個問題: 「What is democracy?」Ressler 籍此帶出民主的概念,於不同的情況下有不同的解讀,會出現錯置、失效甚至意義顛倒的情況。

憑作品寄意

難民是歐洲近年無可避免,也是最敏感的議題。在 Doumenta Halle 的正中,展視著墨西哥藝術家Guillermo Galindo,用於希臘沿岸撿來的難民船殘骸造成的裝置〈Fluchtzieleuropahavarieschallkörper 2017〉 。細心觀看,裝置中有些發聲的部份,在卡塞爾展覽中開幕酒會中,Galindo 便它們當成樂器為來賓演出。以難民船殘骸為歐洲五年一度的藝術盛事作開幕演奏,當中喻意深遠。 Neue Galarie 是卡塞爾市的國家美術館,裡頭有一個 Joseph Beuys 的專屬展區,Beuys 是文獻展中的常客,市內隨處也是他1982 年的作品 〈7000 Oaks〉,就是七千棵橡樹。在專屬展區旁邊放有波蘭藝術家Piotr Uklański 的作品 〈Real Nazis〉,Uklański將納粹黨成員的照像,以 hall of fame 名人榜的形式排列出來,在最底一行其中一張便是 Joseph Beuys。Beuys 曾經是希特拉青年軍的成員,第二次世界大戰時曾參戰。Beuys 的專屬區與 〈Real Nazis〉形成了吊詭的並置。

整個Documenta 的歷史彷彿一場叩問:假如沒有藝術創作的具體化下,自由、民主、人權等概念會剩下甚麼?

Piotr Uklański, Real Nazis, 2017, chromogenic prints and text plate, installation view, Neue Galerie, Kassel, documenta 14, photo: Nils Klinger

 

 

 

 

 

(原文刊於 Obscura Magazine 2017 年 8 月 15 日)

在柏林的最後兩天,本想去參觀Le Corbusier的Unité d’Habitation,但朋友嚷著要到 Esther Schipper 畫廊看的藝術演出,說那天是最後一場。沒有甚麼準備,也不知道要去看甚麼的表演,就這樣我跟 Ari Benjamin Meyers及 Ayumi Paul 合作的 〈Solo for Ayumi〉遇上。

Meyers 來自美國定居柏林的音樂家與作曲家。Paul 是出生於德國日本裔小提琴家,二人是多年朋友。Paul 經常寫信給 Meyers 訴說成長中、生活甚至是創作上的故事。她如何考入柏林漢斯·艾斯勒音樂學院;在柏林愛上一名男子,然後分開,七年後重遇對方已經結婚了;每次演出前都非常緊張,緊張至想暴烈地把身上華麗的演出服飾撕破;在西班牙禪修之旅遇上一對夫婦,後來對方成為她音樂旅途上的天使。

「Dear Ari, In 7th grade I almost stopped going to school entirely.  I was mostly hanging out with friends…」

「Dear Ari, The first man I fell in love with after arriving Berlin his name Michael, a dance who had just defected from his ballet…」

Meyers 將這些其中的十二封信譜成樂曲, Paul 挑出十二件私人物件:小童鞋子、鎖匙、學生證、演出服飾等,跟樂曲配對並在畫廊中展出。期間 Paul 更會在現場親身演奏這十二段關於自己的樂章。我事前並不個知道演出的背景故事,走入畫廊中聽到動人的小提琴聲,就這樣被吸引去看展覽。Meyers 做了不少音樂及藝術跨界的項目,嘗試以不同的形式打破音樂的界限,讓觀眾能看到音樂的結構性,閱讀當中的故事。至於Paul 除了是傳統小提演奏外,也做過不少觀念性的創作,以音樂去展現「寬恕」、「光」及跟空間的故事。

本來只是二人的通信,Meyers用音樂把文字內容變成璇律故事。Ayumi 的個人故事也籍著她的現場表演,觸動前來參觀的公眾。〈Solo for Ayumi〉打破既有的概念,讓音樂走出演奏廳,從聽覺轉換到視覺而被看見了。Meyers 曾經說過他來自演奏廳、歌劇院,在藝術界白匣子中感到無比自由。限界被除,於是來自不同背景的觀眾,在視覺及聽覺上均被觸動著。