An encounter with the unfamiliar – Lee Mingwei

(原文刊於 Obscura Magazine 2017 年 6 月 20 日)

藝術家李明維將創作化成一場又一場與陌生的相遇及互動,他相信在不期而遇的國度裡有著真、善、美。

今屆威尼斯雙年展中,李明維讓參觀人士發掘《不期之美》。史卡帕花園的主人會帶領觀眾遊覽花園,並坐在一張椅子上靜心傾聽花園內的蟲鳴,之後花園主人會讓觀眾獨處欣賞園中美景,專注靜謐時刻。主人折返時會贈予觀眾一份禮物:一個信封。李明維在信封上註明「你可取走這份禮物,但是希望你打開這份禮物時,是下一個你遇見美的時刻。」

朋友在威尼斯雙年展中,拿到了這份禮物。之後某一天在面書的提醒下知道跟好朋友認識周年,巧合的是二人剛結伴參觀威尼斯雙年展。朋友於是打開信封,裡頭載著一個陌生人的故事: Daphne 在大學時,同學公佈父親離世的消息,當時不以為然。後來自己父親離世,才體會到面對親人離世的傷痛。之後Daphne 因為一個關於婦人求僧人為已死去的兒子重生的故事,明白生老病死是每人必經的過程,那種沉痛人皆經歷。於是失去父親那種不能承受的重,變成溫柔的力量。假如每個相遇都不是偶然,人生就似是由不同點線而成。一次的相遇引領我們方向,去尋找下一個相遇。

李維明的作品就是陌生與陌生之間的引領。他收集故事,讓聽故事的人看見美好的預示;他要出席展覽的觀眾,採摘美術館內的花,然後在離開美術館後,到達下一個目的地前,把花送給途中遇上的陌生人;他跟陌生人進餐,分享故事。參觀者及當中的陌生元素是李明維作品中的主角:「一個陌生人為另一個陌生人做一件事,這對我來說是重要的,打破了『只有藝術家是難得可貴』的規則。珍貴的不是李明維,而是陌生人的相遇、信任、溝通,不只是期待,也是一種接受與諒解。」

陌生的相遇在李明維藝術世界中只是一刻,沒有後續故事。無論那是打開信封,或者是收到陌生人贈花,那都是一瞬。他以一刻喚醒人們去好好打理人生的花園,因為花園荒廢得太久,便看不見當中的溫柔美麗。

(Translation Ian Tsang)

Lee Mingwei, an artist, has turned his creations into a series of encounters and interactions. He believes that there is truth, compassion and beauty in the realm of chance encounters.

At Venice Biennale this year, Lee invites viewers to explore “When Beauty Visits”. The host of the Carlo Scarpa garden will lead visitors on a tour during which they will sit on a chair to listen, with a quiet mind, to insects chirping in the garden. Then, the host will let them spend some time on their own to admire the beautiful views there, and to focus their mind on moments of tranquility. The host will later return with a present for each visitor — an envelope. Lee has written the followings words on the envelope: “You can take away this present, but I hope that the moment you open it will be the next moment that you meet beauty.”

A friend of mine received this present at Venice Biennale. Then one day, thanks to a Facebook reminder, he knew that it was the anniversary of his acquaintance with a good friend, together with whom, as it happened, he went to Venice Biennale. This prompted him to open the envelope, inside which is a story of a stranger: When Daphne was studying at university, a classmate announced the death of his father. Daphne did not make much of it at that time. It was only later when her own father passed away that she finally experienced the pain of losing a close relative. At a later time, thanks to a story about a woman imploring a monk to revive her son from death, Daphne understood that birth, old age, illness and death are inevitable stages in life, with which came the deep grief that everyone must go through. Therefore, the unbearable burden of losing her father turned into a powder of tenderness. If every encounter is not a coincidence, then our life is made up of various dots and lines. One encounter gives us the direction to look for our next encounter.

Lee’s works act as a guide between unfamiliarities. He has collected stories so that those who listen to them can foresee beauty ahead; he has also asked visitors to his exhibition to pick some flowers in the museum and offer them to a stranger they meet on their way from the museum to the next destination; he has had meals with strangers to swap stories. Visitors and the associated element of unfamiliarity play a major role in his works: “To me, that a stranger does something for another stranger is very important because that violates the rule that says ‘only artists are invaluable’. What is invaluable is not Lee Mingwei, but rather the encounters, the trust and the communication between strangers; it is not just anticipation but also a kind of acceptance and reconciliation.”

An encounter with the unfamiliar lasts for only a moment in Lee’s world of art, without any follow-up stories. Whether it is opening an envelope, or receiving flowers from a stranger, it lasts for only a moment. He uses one moment to inspire others to take good care of the garden of their own life because if the garden is left unattended for too long, they can no longer see the tenderness and beauty inside.

“When Beauty Visits, 2017” Image courtesy of Sam Phillips

 

If time could be kept forever – Morgan Wong

(原文刊於 Obscura Magazine 2017 年 6 月 6 日)
Translation / Ian Tsang

藝術家Morgan Wong 決定用畢生時間去把鐵柱磨成針。

如何看見時間的流逝?四季轉移、花開花落、陰晴圓缺。事物的變遷見證時間流逝 ,逝去的時光不可挽 —— 老調卻真實。Morgan 的作品試圖去表達挽回逝去的徒勞。2011 年在赴英國留學前,Morgan 受鐵杵磨針的故事啓發,這成就了他一件畢生的行為創作。詩人李白少時不願讀書,一天蹺課跑到河邊玩耍,看見老婦正在將鐵杵磨成針,李白認為這事不可能,然老婦回答:「功到自然成耳」,用功便可達成。故事談做事要有恆心,而恆心需經時間驗證。

Morgan 買了一支跟自己身高、體重一樣的鐵柱回工作室,

初時不知如何是好,獨對鐵柱,經過兩天的思考沉澱,典故成為了行為創作。Morgan 在一間畫廊內以行為藝術形式,在參觀人士面前把鐵柱磨成針。從公開表演到後來成為了個人修行鍛鍊,Morgan 後來更把過程中產生的鐵粉放進玻璃管中,是一個時間囊,也是藝術家留著逝去時間的一種方式。要將一支跟自己身高體重一樣的鐵柱磨成針,那可能要以畢生時間去完成,甚至窮一生也未能完成。Morgan希望從當中感受時間,雖然明知要挽回逝去的徒勞,鐵粉也不可能復原成鐵柱。

然而逝去是終究逝去的嗎?歷史是一去不返?時間過去是永不復還嗎?

Morgan 作品對時間的思考,讓人想起艾略特的詩歌《四個四重奏》,詩歌是一個超越時間的啟示

現在的時間和過去的時間
也許都存在於未來的時間,
而未來的時間又包容於過去的時間。
假若全部時間永遠存在
全部時間就再也都無法挽回。
過去可能存在的是一種抽象
只是在一個猜測的世界中,
保持著一種恒久的可能性。
過去可能存在和已經存在的
都指向一個始終存在的終點。
足音在記憶中回響
沿著那條我們從未走過的通道
飄向那重我們從未打開的門

- 〈焚燬的諾頓〉/《四個四重奏》

在詩中過去、現在、未來並不是線性,過去可能存在於現在,而未來是過去及現在的總和。臉上歲月的痕跡;被荒廢的建築;已忘掉但卻重現在夢中的人和事。在意識或無意識之間,過去一直與我們同在,時間是不可、亦不用挽回。

Morgan Wong, an artist, decided to devote his whole life to grinding an iron rod into a needle.

How can we see the passage of time? Changing seasons, flowers blooming and withering away, the moon waxing and waning, being dim or bright. Changing things bear witness to the passage of time, but forgone times cannot be redeemed — the same old tune but true nonetheless. Morgan’s work attempts to express the futility in reclaiming lost time. In 2011, before pursuing his studies abroad in England, Morgan was inspired by the story about an old lady grinding an iron rod into a needle, and this prompted him to create a lifelong performance art piece. When Li Bai, a Chinese poet, was little, he was not interested in studying. One day, he skipped classes and went to play by the riverside, and there he saw an elderly woman trying to grind an iron rod into a needle. Li thought that it was impossible, but the woman replied, “Constant effort yields sure success.” The story is about perseverance, and it takes time for it to bear fruit.

Morgan bought an iron pole as tall and heavy as his own self and brought it back to his studio.

At first, at a loss of what to do with it, he just spent time alone with the iron rod. After two days of deep thinking, he moved on to turn a classical story into performance art. In an art gallery, Morgan chose to use the form of performance art in grinding a iron rod into a needle. What began as a public performance turned eventually into a personal training. Later on, Morgan put all the iron powder generated in the process into a glass tube. It is at once a time capsule and a way in which an artist attempts to retain the passage of time. For grinding an iron rod as tall and heavy as his own self into a needle, it might take his whole life to complete, or perhaps it might not even be sufficient. From this experience, Morgan hopes to be able to feel time itself, even though he knows fully well that it is futile to redeem lost time, and that iron powder cannot be restored into an iron pole.

However, is once lost is lost forever? Does history go only in one direction, without returning? Can bygones times never be restored?

The contemplation about time in Morgan’s piece reminds one of the poem by T.S. Eliot titled Four Quartets. Poems provide hints that surpass the passage of time.

Time present and time past
Are both perhaps present in time future
And time future contained in time past.
If all time is eternally present
All time is unredeemable.
What might have been is an abstraction
Remaining a perpetual possibility
Only in a world of speculation.
What might have been and what has been
Point to one end, which is always present.
Footfalls echo in the memory
Down the passage which we did not take
Towards the door we never opened

Burnt Norton, Four Quartets, T.S. Eliot

In the poem, past, present and future do not form a linear line. The past can exist in the present, and the future is the total sum of the past and present. Traces of passing years on your face; abandoned buildings; persons and things forgotten but reappearing in your dreams. Between consciousness and subconsciousness, the past has always been with us. Time cannot, and needs not be redeemed.

Image courtesy of Morgan Wong; Tintype Gallery

BETWEEN ALIENATION AND FAMILIARITY – SOPHIE CALLE

(原文刊於《Obscura》網上版 2017 年 5 月 23 日)

在1980年一月的某一天,巴黎街頭,她在跟蹤一名陌生男子,數分鐘後失去男子踪影。同一天傍晚在展覽的開幕酒會中,朋友介紹她認識一名男子,那人名叫Henri B,正正是她跟縱的那人。B先生對她說要到意大利威尼斯,於是從巴黎到威尼斯,她跟著他。在威尼斯迷宮般的街道中,繼續監視B先生的行縱。

她是法國藝術家Sophie Calle,跟縱B先生計劃後來成為了她的作品 《Suite Venitienne》。《Suite Venitienne》是創作於八十年代初,她離開法國七年後,回到巴黎一切變得非常異生。Calle在自己的出生地成為異鄉人,於是她用異鄉人的視點去監視這個陌生的出生地。在威尼斯監視B先生的同時,Calle也在觀察自己。在水鄉交錯的街道上, B先生背影時而消失、時而走近,情緒也隨之失去方向。這一場的跟縱就是她個人慾望的投射,她像在戀愛,但卻不是。又或許B先生的飄忽無定比對他暸如指掌更吸引,那是一種在陌生與熟悉之間的迷失,在異鄉中找尋著甚麼的寂寞。

偷窺、發掘私密及跟蹤,都是Calle的藝術。在《Suite Venitienne》後,Calle 在威尼斯一家酒店當房務員,在每天執拾房間的過程中,Calle 翻閱客人的物件。衣服擺放位置、棄掉的垃圾等各種細節,都是她蹓躂陌生人世界時的樂趣。這個就是她後來的作品《Hotel》。Calle的藝術世界也彷彿當下的現實。我們在網絡上跟追踪別人的日常,掌握陌生人的愛惡。在滑鼠及鍵盤的滴溚間,人與人前所未有地緊密連聯繫著,卻又如此疏離。我們偷窺別人,也從不吝嗇私隱。去過那裡、吃過甚麼、跟誰在一起,統統在那數碼虛擬中展視一番。

Sophie Calle最新的作品就是分享陌生人的秘密。在紐布魯克林區的Green-Wood Cemetery 內,有一座全新的「墓碑」,是 Calle 在未來廿五年的新作。「墓碑」上刻有「Here Lie the Secrets of the Visitors of Green-Wood Cemetery」,遊人寫下不願告訴別人的秘密,然後投進這座「墓碑」內。開幕當天,Calle 親自為預先登記的遊人聆聽他們的秘密,人龍圍繞墳場一圈,是慕 Calle的名氣而來,還是人皆有不可告人的秘密。

都說人生無常,要把握有限去誠實告白,但誰個沒有帶著半點沒說的話走進墓園?

時間的不純粹 - 書評: 《Visual Time: The Image in History》

 

未來的過去

那是我第一次體驗英國冬天的陰沈,心情最暗黑的幾個月,腦海中只有「放棄」這個念頭。在香港的好朋友知道了,每晚傳來訊息跟我聊天,以確保我每天吃得好穿得暖、文章寫作進度理想;周末總是建議我外出走走,去看展覽,或以雪糕獎勵嗜甜的自己。那些對話總是以 「Good night, sweet dream」 及 「Have a good day」作結。香港的清晨,英國的晚上,這些的對話發生在相距八小時的兩地。我在他的過去,他在我的未來,我們都在各自的當下。幾年前看電影《星際啟示錄》,迷上了戲內所談的平行時空。每每有書從書架掉下,便幻想在另一個時空裡有另一個我,在給這裡的我作出指引。未來的我在同給現在的我提示。《天煞異降》(Arrival)中錯綜的過去、現在、未來,讓我懷疑在生活中遇上似曾相識的片段,是過去於現在的重疊。

班雅明受著馬克思的歷史唯物論影響,認為歷史是不斷前進再回到原點。在尼采、傅柯及德勒茲的世界中歷史是斷裂,並有多於一種的量度時間方法。於是在科幻片中穿越時空的情節變成似乎有可能,準確地說不是穿越時空,而是過去並非逝去已消失的,而是過去一直存於現在並將延續都未來。歷史不是在重演,是一直與我們同在。德國歷史學家Reinhart Koselleck 在他的著作《Futures Past》內提到:老人臉上縐紋或者士兵在戰爭中受傷的疤痕,都是一種存於當下的過去。 Koselleck 這種對歷史的概念被稱為 historical time,或者是概念歷史。他又指出那種統一性,以事件排序為主軸的普世線性歷史時序,充滿政治性。而夢境也可能是某種歷史進程的重演,雖然夢不是真實,但某程度上夢為過去事件佐證,尤其是那些被壓抑的現實。比方說口中不承認想念某人,但夢境最誠實想念的人會在那裡出現。

 

The Visual Time

時間並非單一線性流動,歷史也不應只有一種過去、現在、未來的演譯。同一種歷史演進的,不能套用在所有的情況。簡單地說這世上有所謂時差的存在,就算在同一時區,感覺時間也會得出不同經驗,愛因斯坦的相對論也談絕對的同時性並不存在。就是有人熱愛自己的工作,一天八小時的辦公時間逝如光速,相反地則渡日如年,同樣的八小時不同人感覺都不一樣。歷史學家常以「時期」來定義人類的演進:古代、中古、現代、當代等,但就如賽跑中獨立個體各以不同的速度進。在普世的歷史演進中,未必是每個獨立個體也是同一步伐。正如國家也有已發展及發展中,這個已經說明絕對的同時性非不存在。

哥倫比亞藝術史系榮休教授 Keith Moxey 的《Visual Time: The Image in History》,在書中他便是用了 historical time 及 異時性(heterochrony)的概念,檢視共時線性的研究藝術史的方法,以辯證單純以一套以西方藝術發展為主導的時間線,不足以說明在歐美以外的地域的藝術發展進程。另外,藝術品在創作的時間,跟被欣賞的時間往往產生不同的時間性。畢加索的作品《Guernica》,畫作完成於1937 年,是關於西班牙小鎮 Guernica 被炸毀,藝術家在控訴當時歐洲各種獨裁法西斯的冷血及殘酷。比方說有人在2017年看見此畫作,聯想到敍利亞在各種政治勢力拉据中被摧毀至粉碎。於是在 1937 年完成的畫成,來到 2017 年經過觀眾的感受,形成了一種獨特的個人時間性,在感嘆歷史時,更從歷史看到當下。

 

誰的現代?誰的當代?

 Moxey 在書中以南非藝術家 Gerard Sekoto為例,挑戰西方藝術史中所謂的文藝復興及現代性,忽略了地域歷史發展中異時性的本質。Sekoto 生於1913 年南非小城Botshabelo,1947 自願流亡到巴黎,此後作品才為歐洲藝術圈認識。Sekoto 的畫作 《Two Friends》,是從背面描繪兩個女性朋友挽手並肩同行,假如單看畫風,這作品有著梵高或高更的影響,也可能啓發自十九世紀的法國後印象派。《Two Friends》是Sekoto 在1941於南非Johannesburg完成,以地域或時間而言,此畫跟不能放進有關法國後印象派的討論中,也完全被意大利文藝復興後的現代性拼於門外。在上世紀的40年代南非,正在二戰後為自由解放而爭扎,那是新與舊拉据的年代,這是南非現代性產生的時刻,跟西方所謂的現代性之始,相差了好幾百年。Moxey 強調的不是在美學風格上的繼承,而是要探討歐美藝術史線性時序的局限。

 

TWO FRIENDS, 1941, Gerard Sekoto

Sekoto 的個人時間不能跟普世的藝術史的共時性接軌,甚至可以說整個南非藝術的現代性,既沒有也無法被放進傳統的藝術史討論中,因此 Moxey 提出假如現代主義的時間是多元性(If modernism’s time is multiple),而當中各自有自己的時間速度。而每一個獨有的現代主義時間中,有一個獨特的範式去解讀當中的發展,在不同的現代主義時間之間,並沒有等級快慢之分。只有如此在討論藝術的現代性時,才能把如 Sekoto 輩的南非藝術家納入於其中。

 

歷史一直與我們同在

 除了現代主義的異時性外,Moxey還提到藝術品及觀眾之間形成的個人時間。前面用了 1937畢加索的 《Guernica》跟當下狀況做例子。Moxey 在書中用了「時代錯誤」(anachronism),去探索藝術品所屬的年代在被觀賞的當下所發揮感染力,在藝術品及觀賞者之間而產一種獨有的歷史及美學性時間。有藝術史學家以在過去及當下之間的張力(tension)來形容這種關係。

假如將藝術品(art works)納入視覺形象(visual images)的範圍中,再以 historical time 即「過去一直存在」的觀點去研究,會發現以線性時序來排序的歷史或藝術史的不足。Moxey 在書中引用了法國哲學及藝術史學家Georges Didi-Huberman 對於historical time 的觀點,Didi-Huberman以鬼魅(phantoms)來形容歷史視覺形象(historical visual images),這些鬼魅一直在當下陰魂不散(ghostly haunted)。他亦是研究Aby Warburg 的《Mnemosyne Altas》,Warburg 是十九世紀未至二十世紀初的德國歷史學家,以畢生時間去搜集意大利文藝復興時期各種文獻資料圖像,然後歸類存檔。《Mnemosyne Atlas》是 Warburg 臨終前以這些圖像砌成40塊類似 mind-map或 collage壁佈(panel),其時還未完成。在後來的學者及藝術家的協力下,現成63 塊。

Warburg 希望 《Mnemosyne Atlas》能令「過去」重現當下,成為研究文化及藝術史的方法。選意大利文藝復興時的圖象,原因是那是藝術史成為一門學問之原,也被界定為現代時期之始。這個也解釋了為何Moxey在《Visual Time》裡頭,也以談現代化(即意大利文藝復興時期)的異時性作為書的開首。假如過去像鬼魅陰魂不散,歷史不是在重演,而是一直與我們同在。Warburg 對意大利文藝復興圖象藝術的研究,不單止是發現了遠古跟十六、十七世紀時意大利的張力,也是意大利文藝復興時期與Warburg 身處的第一次世界大戰後的德國之間的張力,都是新舊權力在角力的時空。

Moxey 不是要全盤推翻研究藝術史的傳統,他想提出另類的思考方式,為研究藝術尋找一個更全面的方法:

// The history of art has traditionally spent much of its time attempting to lend order to the chronological location of the objects it calls its own. In its efforts to contain or tame them, and thus render them more susceptible to attributed meaning, works of art are inevitably assigned a sequential location within a teleological system. Embedded in the metonymic horizon, they acquire the distance deemed necessary for so-called historical interpretation. Can art history conceive of time in any terms?  //

假如時間及歷史都是建構性質(architectural),不論是線性式時序事件式,都具備形式(form),那就說明可以重建或重組以其他的方式呈現。

 

 

 

參考書目:

Moxey, Keith, Visual Time: The Image in History, (Durham and London: Duke University Press, 2014)

Koselleck, Reinhart, Futures Past: On the Semantics of Historical Time, trans. Tribe Keith (NY: Columbia University Press, 2004)

Didi-Huberman, Georges, The Surviving Image: The Phantoms of Time and Time of Phantoms, Aby Warburg’s History of Art, trans. Mendelsohn, Harvey (Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2017)

遲來的悼念 Homage to John Berger

 

John Berger 走了差不多月,他彷彿仍一直與大家同在,一個又一個地訴說著不同人的故事。他形容自己是storyteller(說故事的人),愛聆聽別人的故事。

這位舉足輕重的作家、藝評人、畫家、文化巨匠過身後,他的 《Ways of Seeing》再被放進大眾焦點。因為舉足輕重,我一直遲遲不敢動筆去寫關於巨匠的種種。因為敬重,越愛越怕越不敢走得太快太近。因為只談他對凝視/觀看的方法遠遠不足以展述巨匠的重要,又或者關於Berger 是無法能夠「足以展述」。Berger 的舉足輕重,不只在於打開大家凝視藝術的方式,而是指涉一個另類角度去看歷史及人類。

 

‘Despair without fear, with resignation, without a sense of defeat, makes for a stance towards the world, here, such as I have never seen before.’ – “ Hold Everything Dear”, John Berger.

 

《Hold Everything Dear》 是 Berger 以詩意的角度去看反恐戰爭、中東問題以及巴勒斯坦人的抗爭。書中是一個又一個關於人類存在、掙扎、絕望的故事。Berger 說他在晚上寫作的時候,不單只看到極權,倘若如此,他可能沒有勇氣在寫下。他更看見人們,人的故事支持著他寫下去。在寫作的晚上他看到四千名手無寸鐵的庫爾德人,被侯賽因以毒氣殺害;他看到一位在馬里名為 Aya 的母親在哄懷中嬰兒睡覺; 他看到在阿富汗喀布爾的瓦礫中,一名男子在尋找回家的路。這些故事是纏繞不散的歷史。Berger下筆於雙子塔倒下的一年,在2002 年的一個晚上,書中他問:「 Where are we?」 說的是人類恐懼及難民的問題,到2017 的當下這故事仍在回響。然後他帶大家聽德伏扎克的第九交響曲 -《From the New World 》。這位來自捷克布拉格的作曲家,在移居美國後憑籍對新世界的音樂演釋蜚聲國際,故鄉的山嶺成為曲中新世界的願景,德伏扎克也醉心黑人及印弟安音樂,他的新世界就像對那些無權無勢無聲音的邊緣者的呼喚,Berger 說:

 

‘I know of no other work of art which express so direct and yet so toughly (Dvořák was the son of a peasant and his father dreamed of his becoming a butcher) the beliefs which inspired generation after generation of migrants who became US citizens.’

 

世界天地動搖,歷史前進都影響人類如何看待未來,Berger 籍過去的故事顯影未來。岩士唐在人類首次登上月球時,也帶著此曲的錄音。邊界在哪裡?我們在哪裡?家是怎樣的一個概念?國家又是一個怎樣的概念?為甚麼難民會成為難民呢?一大埋的問題隨著《From the New World》從十九世紀一直回嚮到現在。德伏扎克是農民之後,Berger 對農民非常關注,他在法國南部的農村住了近半個世紀,過著農民的生活。他對農村傳統,當中的故事非常重視,他的小說三部曲 《Pig Earth》、《Once in Europa》和《Lilac and Flag 》不及 《Ways of Seeing》 著名,或者Berger 正正要大家從微細之處、弱小的聲音作為另類的凝視方法。農民是在人類歷史中正在消失的一群,他關心農民,寫梵高及米勒的早期農村畫作,不單談筆觸色調,更是過去跟現在的一場對話。假如一天沒有了農民,整個人類歷史便有所缺,Berger 是這樣評米勒的農民作品:

 

‘He did not sentimentalise the village . . . [He sensed] that the poverty of the countryside would be reproduced under a different form in the poverty of the city and its suburbs, and that the market­created by industrialisation, to which the peasantry was being sacrificed, might one day entail the loss of all sense of history.’

 

Berger 評藝術亦在說故事。Tom Overton 在大英博物搜集了 Berger 不同時期的文章,輯錄成 《Landscape》(景觀) 一書。這裡的景觀,不是物理空間的一種景觀,是比喻一種通過他的眼晴,用另類的方式去訴說故事的一種。他談 Cubism、《Parade》、藝術史學家Ernst Fischer、 Gabriel García Márquez⋯⋯等作品時,總能把當中關於社會、政治及人的故事導出。這種遠大於美學上的物理空間景觀,將過去的籍著說故事的方式重新展現當下,就是 Berger 一直強調凝視的方式。就如他在英國雜誌《New Statesman》訪問中所說 「I think the dead are with us」,逝去的一直與我們同在。Berger 在 1985 年時出版的文章 《The Storyteller》, 關於他在法國南部農村鄰居的故事,所有農村都有其故事,所有人的個體也有其故事:

 

“Now that he has gone down, I can hear his voice in the silence. It carries from one side of the valley to the other. He produces it effortlessly, and, like a yodel, it travels like a lasso…He believes that what happens in the village is typical of human experience… What fascinates him is the typology of human characters in all their variations, and the common destiny of birth and death, shared by all.”

 

「他」是Berger 牧牛鄰居老伯,文章寫於 1985年。現在看來根本就是 Berger: 一位離我們遠去,但彷彿仍在我們耳邊說著故事的人。

 

燈泡與橡樹 – Sir Michael Craig-Martin 專訪

 

(原文刊於《信報 -優雅生活》2017 年 4 月21 日 ISSUE 191)

「藝術的精髓,在於通過想像力及語言去認知事物,而所謂事物的本質是游走於相信與懷疑之間。」概念藝術家Michael Craig-Martin爵士說,藝術在於刺激觀眾的視覺想像,他作品裡的燈泡可能並非一般認知中的燈泡。在自傳式散文結集《On Being Michael Craig-Martin》中,他說自己是天生的懷疑者,通過藝術創作去驗證及挑戰傳統概念,以最簡單的概念激起弘闊的漣漪。

在訪問的尾聲,要求Michael Craig-Martin 形容Josef Albers、Marcel Duchamp及 Damien Hirst這三位影響他或被他影響的藝術家,他答:「正方型、噴泉及圓點。」

 

正方型與《Bright Idea 2016

 在半島酒店正門的噴泉, 放置了這位「英國藝術教父」的一個黃色四米高的燈泡型裝置。Craig-Martin 數年前分別在英國的 Chatsworth 及 Serpentine Gallery 創作過紅色及粉紅色的《Bright Idea》。來到香港這個全新委約版本,他選了黃色。「我嘗試以顏色去區分物件,同一個形象配上不同顏色,會有不同的涵意。半島酒店這個前庭很有趣,交通熙來攘往行人如鯽,形成一種幅動力的城市景像。選擇耀眼的黃色,令作品不會隱沒在繁忙城市中,也配合那種滿有衝勁的感覺。」顏色在 Craig-Martin 的作品中,從來都是先聲奪人。他受藝術家 Josef Albers,特別是其色彩理論所影響。Albers 認為人們對顏色的觀念與認知會隨經驗環境改變,大概就是年輕覺得鮮紅是傭俗,中年過後鮮紅可能是活力的象徵。Albers 一系列正方型繪畫,是色調及型狀認知的實驗。二人從未碰面,卻先後任校及就讀美國耶魯大學設計系。「Albers在耶魯創立關於顏色的課程,我全都有修讀,他是真正的視覺藝術家,了解如何突破既有的視覺認知。」

除了在前庭噴泉的裝置外,於半島酒店的一樓展視Craig-Martin 一系的新畫作:繽紛顏色中,有燈泡、軚盤、刷子、設計師椅子等日常事物,但全都是局部不見全貌,並只有顏色背景,這是他一貫的風格。「我從不寫生也並非籍藝術作品述事,雖然觀眾一般都愛有述事意味的藝術品,但我的作品中並沒有故事。」通過那些鮮黃、彩藍及桃紅的背景,Craig-Martin 將物件抽離日常的框架,把習以為常的內容去掉,讓物件在沒有貴賤高低之分下呈現出一致性 。「我畫過的物件很多,從名貴的演奏式鋼琴及噴射機,到不值一文的咖啡紙杯。我希望把它們的從社會價值中釋放出來,刺激觀眾想像打破有限的認知框框。」

 

 

噴泉與一棵橡樹

於是燈泡在 Craig-Martin 的作品中並不是一個燈泡。《Bright Idea 2016》並非一個立體的雕塑,在日常的認知中燈泡是三維立體的,而這個裝置是平面的縱使它是豎立著。「Bright Idea 其實並不是一個燈泡,尺寸體積上不是,也沒有照明的功能,因此這個形象跟實物並沒有關聯。這跟 《An Oak Tree》是異曲同功,那個在外型上不是我們認知中的橡樹,但我稱它做橡樹。」《An Oak Tree》是放在玻璃架上的一隻玻璃杯,是Craig-Martin最為人津津樂道的作品。「在實情、被塑造的真相、想像、相信及疑惑之間有著很多偷換的空間,而在日常中都被這些轉移概念所佔據。」Craig-Martin 把日常熟悉的物件變成不熟悉,強調藝術的意念(idea)多於形式(form),他強調這是受Marcel Duchamp 的 《Fountain》啟發。就是當一個尿兜被命名為噴泉後,那個尿兜是噴泉便成了實相。

Craig-Martin挑戰語言及視覺認知的關係,及兩者之間如何調度轉移。「我對物理性及視覺性有濃厚興趣,視覺都是物理肢體感官的一部份。我是一個如假包換的視覺藝術家,著重視覺上激發觀眾想像。我們活在一個滿載文字的世界,教育向文字世界傾斜,我想尋回視覺認知的重要性。」在他的藝術世界中,語言上是「一棵橡樹」,視覺上是玻璃架上的玻璃杯。當兩者碰在一起時,視覺的認知決定它是「一棵橡樹」。燈泡不是燈泡,玻璃架上的玻璃杯是一棵橡樹,在 Craig-Martin 的世界穿越慣常才是真相。

 

圓點與英國藝術教父

 從上世紀七十年代開始,Craig-Martin 在英國倫敦大學金匠學院任教。在八十年代金匠出了一批年輕英國藝術家 (Young British Artists),他們的作品挑戰傳統概念,充滿濃厚個人反叛精神,這批年輕人就是後來著名的藝術家Damien Hirst 、Tracey Emin、Liam Gillick及Sarah Lucas。Craig-Martin曾經是他們的導師,因此被譽為「英國藝術教父」。對於那一代的藝術家也愛以顛覆日常物作為創作的方法,這位教父卻謙稱他們各具個人特色,不單是受他的影響。「我對他們的影響在於態度多於風格,就是在藝術上著重視覺認知,挑戰觀眾既有的概念想法。在不同的時代『以日常物為材料』有著那種年代的特色,不是單單我用日常物為材料,學生會受到相同的影響。簡單來說,不同年化有不同的日常物,單在形象上已經有所不同。」

教父的日常物是玻璃杯、燈泡及雨傘。Damien Hirst 及Tracey Emin的日常物是沙魚、床及圓點。Damien Hirst 的圓點畫,利用圓點批判機械化的藝術世界,將本來沒有甚麼內涵的圓點,賦予新的意義。Craig-Martin 在他的散文自傳內這樣形容 Damien Hirst「 1987年,在倫敦一間畫廊 Andy Warhol 展覽的開幕酒會上,發現為我添香檳的待應生正是 Damien Hirst,他當時仍是藝術系一年級學生,能夠在倫敦大畫廊找到一份兼職,我覺得這個人殊不簡單。」雖然圓點畫後來受到相當的劣評,Hirst 的創作也經常引來熱烈討論,但他在藝術市場的表演確是非一般,也應驗了教父當日的觀察。「對呀,藝術不就是關於觀察。」這位教父級的爵士笑道。

歷史與未來、善良與邪惡

Installation view of John Akomfrah at Lisson Gallery, New York, 24 June ñ 12 August 2016

 

星期一早上的畫廊,只有我跟另一位金髮女孩靜靜地坐著,把全長52分鐘,三個不同畫面的錄像裝置看畢。創作裝置的藝術家John Akomfrah ,生於非洲加納,現居倫敦。Akomfrah 說自己是一名用時間去建構的人類學家,他關注種族、後殖民地主義及宗教等問題,他的錄像影片沒有情節,時空交錯,帶出人類面對的種種矛盾。

The Airport 長 52 分鐘,在希臘雅典南部拍攝。

一個破爛機場、一間荒廢酒店、太空人、爛船、沿崖。長慢鏡頭,沒有劇情只有蒙太奇,我想起 Kubrick 及 Angelopolous 兩位電影界巨匠,影像接影像都是末世與蒼涼。Angelopolous的 The Travelling Players關於二十世紀中的希臘,當中涉及幾千年前的神話,曾幾何時那裡是個文明古國;Kubrick 的 2001 太空漫遊,2001 都已經是 15 年前。影片全關於過去,但看得令人觸動及心寒,是末世嗎?是有事情快將終結,或者已成過去,才讓人拼命地不斷回望嗎?

看到中段時,我聽見旁邊金髮女孩子的低泣聲。James Elkins 說藝術品會讓人流淚,那是一種無法解釋的感覺。他試過看著 Bellini 的畫作,不知何故淚流下來。像愛與恨,就是愛與恨,根本無法理智地去解釋為何愛又為何恨。Elkins 說是像卡在胸口裡的一種感覺,完全無能為力,不能自制,整個人動彈不得,就在流淚,是常識不能解說,縱使有無窮的解說意圖,就是說不出來。金髮女孩就這樣一直哭至第 52 分鐘影片完結 。

Tropikos 長 32 分鐘,在英國的 Plymouth 及 Tamar Valley 拍攝。

兩個地方在歐洲的歷史中非常重要。Plymouth 是古羅馬時期的重要貿易港,而 Tamar Valley 一千年前是礦井,在那裡工作的全是非洲奴隸。重疊的影像,是歐洲又是非洲。Akomfrah 詩意地帶出移民及人口遷移的概念,反思難民的問題。誰是移民?誰又是外來者?歷史及過去又如何界定現今所謂的民族國界呢?而當海洋成為了移民者「暫居之所」時,那個所謂暫居之地又會在頃刻間變成葬身之所。Akomfrah 在去年威尼斯雙年展中的作品Vertigo Sea 也是探討歷史、奴隸制度及國界等問題,人與海洋的關係既詩意又充滿不明朗的變化。

我喜歡這樣的藝術,能觸動人心帶起思考。步出畫廊時在想歐洲的移民問題跟我何干?朋友說這世上的種種都是共業,沒有事是跟我沒有關係,也沒有事只因我而起,one thing leads to another。共業,我想起電影 The Spotlight (港譯:焦點追擊)。

真人真事改編,關於美國老牌《波士頓環球報》的記者們,揭發天主教會在波士頓性侵兒童的醜聞,事情可以早點被揭發,可惜就是當初大家都掉以輕心,大概是那種「應該沒大關係吧」的心態。其中有一幕,報紙老總向曾為教會辯護的律師找尋證據,律師是既得利益者,拒絕並對他說: We are good people, and doing good to the city。好與壞如何區分?亞當夏娃偷吃了禁果,知善惡明黑白後,卻被趕出伊甸園,成為人類原罪之始。但知善惡不是更好嗎?還是無知或者是裝作無知更好?故事發展當然是報章刊出報導,引起巨大迴響,然後發現不單是波士頓,全美國多個地區,甚至是全球不同的地方,相同的事情也有發生。共業。

尼采說好與壞、善良與邪惡,這個二元區分大抵跟社會政治地位有關。貴族及教會神職人員,他們就是好的、善良的、頭戴光環的,因此做任何事也絕對地正確,就算稍有不當,就因為他地位高人一等,可以暪天過海。當宗教跟權力走在一起時,那種導人向善的本質總會面目全非。Akomfrah 的另一個錄像裝置 Auto Da Fe 就是關於幾百年來,因為宗教分歧而出現的大遷徙,甚至是大徒殺。不是說要信、望、愛嗎?

要高人一等,成為的所謂好人,可能會為其他人、甚至為人類整體帶來傷害。尼采說好高慕遠,去到越高看見地平線,那是 finite。只有回到低點,成為 powerlessness,看見的天空才是無限。