小包圍-楊學德

(原文刊於 《Obscura Magazine》2017 年 10 月 12 日

或許因為奈良美智曾經為楊學德在京都策劃展覽,朋友這樣對照二人的作品:「奈良美智那個大頭女孩,斜視大眼晴中沒有半點童真,時而憤怒、時而悲傷。楊學德筆下無論市井、麻甩還是香港景物都色彩繽紛,卻總有點點痛惜舊日的情懷。兩者都是最以甜美描繪哀愁。」我覺得楊學德的畫不需刻意分析理解,也不用跟誰的作品比照,他畫中的隨意性才是最動人之處。

 

展覽<小包圍>包含了楊學德三百多幅的作品,其中很多都是小幅紙本。三百多幅中有他一貫的麻甩,也是對城市的想像及詩意。有像極小學時男生們畫的圖畫,就是男生們「蝦蝦霸霸」;男孩帶著高達過馬路,巴士及屋村的模樣都屬於過去;維港上大大小小的山丘,不知是泥頭山或是填海山;只有在這個城市角落或後巷中才見到的「圍爐」奇景;還有獅子山換了貓仔山。在這裡土生土長的,會被楊學德畫的勾起笑淚夾雜的感受。無論是隨手拈來的城市景貌,或者是孩子的種種想像,大抵都是已過去、令人懷念及惋惜的。

 

 

楊學德畫過插畫,也曾在廣告、設計公司任職,工作講求焦點及傳達訊息的準確,充滿計算。換個畫家的身份,畫畫的時候他便沒有這個計算考量,顏色、比例、構圖、景物都隨心而來。於是畫中的山頭不合比例,而看來熟悉的建築物卻被置於不知名的空間。<小包圍>的展覽形式都很隨意,紙本手稿像率性地躺放展台上,或拼合掛在牆上。

 

假如繪畫是畫家將情緒內化,然後在畫布上表現出來的一個過程,楊學德那種市井加上想像,在內化之後變成屬於這個城市中獨有的詩意,觀眾在這些看來熟悉卻是滿有想像的畫作中內心被觸動著。

喚醒那些己逝去的

Aby Warburg 德國歷史學家

人們經常說:「歷史在重演。」

我的版本是「歷史一直與我們同在。」

世界上許多事物,如人類的惡行、戰爭苦難、國家的興衰如永劫回歸般。否極泰來,世事都是一個循環,人們說:因為歷史在重演。我總會想為甚麼會循環呢?是不是過去有些東西,發生後都植在時間中並隨之而前行,因此事情像是來而復去又再來。這個想法就是歷史一直與我們同在,或者簡單地說一個文明是不會無緣無故地成形,當中包括經濟、社會、政治及歷史因素,這些因素都有科學佐證,但當中如文化意識及思想性等方面,彷似虛無亦無從考究。文化歷史與記憶,如何一直與我們同在,參予當下的一切?

這個問題不是我憑空想像出來,德國藝術史學家及文化研究先驅 Aby Warburg 在十九世紀時,已經滿腦子在想這個問題。他在當時藝術跟社會分家的藝術史主流中,提出一種突破的想法,就是心理、神話、記憶及意識,在藝術文化發展中有重要的角色,它們不顯而易見,也可以說不科學化,更打破歷史線性時序的等級分野,但卻是一個文明形成的基調。

記憶・已逝去的

Warburg 是書痴一名,生於十九世紀中德國漢堡,來自德國著名的銀行家族,Warburg 這個姓在漢堡甚至整個德國,也是顯赫的代號。他雖是長子但一心向學術發展,願意讓弟弟來繼承銀行業務,條件是要弟弟答允終其一生滿足他買書的需求。他畢生收集希臘、意大利、古羅馬、古印第安等各歐美地域關於藝術、文化、天文、地理的文獻、書籍、圖像及各種資料,從古希臘、中世紀到文藝復興時期都有,然後歸類存檔。

這名書痴一生擁有的書,多至可以成立自己的圖書館。圖書館名為 Cultural Science Library of Warburg (Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg),原本設在漢堡,二戰爆發時遷到倫敦,單看名字大概可以猜到 Warburg 研究藝術史的方式跟當時主流不同。當大部份的藝術史學家認為藝術跟其他領域如文學、表演藝術等都沒有關係時,Warburg 把文化及人類學等資料收入自己圖書館內,在不同範疇中尋找過去的痕跡,細緻如圖像符號也是他的研究收藏對象,以人類學的角度去研究藝術史。 這個龐大的資料庫,藏有 360,000 個關於歐美、文藝復興及古典藝術項目,是 Warburg 畢生的心血,也是他的mind map 及記憶,更是一個包含十幾個世紀資料的時間囊。

記憶似是已逝去的,像被埋在墓地中的過去,但過去卻不盡然就是過去長埋黃土。人們對過去有所思念,也會懷念相關的記憶。但那相關的記憶,或者說是聯想吧,總不會是無緣無故 out of nowhere 地在腦中彈出來。Warburg 深信解讀藝術作品中的符號及圖像,不只是停留在被描繪的一瞬,畫中人的動作姿態,甚至風吹草動,是跟當時社會文化及被繪對象的心理狀態有關,而這些也不單反映作品所屬年代的狀態,也會為後世的文化發展有著意識影響。那些古羅馬、古希臘時期的經典藝術等風格及神話故事,像 inception 一樣植入後世藝術家的潛意識中。

畫布上的流動形像

Warburg 先後在意大利佛羅倫斯待過十多年,他稱自己「Born in Hamburg, Jewish by blood, Florentine in spirit」。令他對文藝復興時期藝術著迷的,是佛羅倫斯的新聖母大殿內一張Ghirlandaio 的壁畫 - 《The Birth of John the Baptist》(1486 – 1490 )。畫中描述 Elizabeth 剛誕下約翰並於床上休息,房間中有傭人及前來探望的女士,畫的右邊有一年輕女孩正如風般趨入房間中,她頭頂著水果,衣服隨風而起,因此可以知道她以輕快的步速進入房中。畫中這名年輕女子,讓 Warburg 一頭裁進文藝復興時期的研究,尤其是那個時期畫作中的如在流動的形象。

The Birth of John the Baptist, 1486-1490, Domenico Ghirlandaio

除了年輕女孩外,《The Birth of John the Baptist》中各女士均如被定鏡,畢竟是畫,當然有種把當刻定下來的功能。但只有這名年輕女孩,Ghirlandai把她身體的動作及衣服的摺紋描繪得極具動感,像流動影像。 Warburg 認為這些都能反應當下人物的心態,以至社會狀況,而這些心理細節的反映,不是在當時當刻才出現,是受遠古的符號圖像影響。那些服飾當然是受古希臘風格的影響,畫中人穿的都是古希臘時期的 Chiton,就是那種很 drapey 像飄著的連身衣服,從衣服的細節已可以找到過去的痕跡。畫中躍動的年輕女孩,其姿態像是反映文藝復興時期的解放自由風氣。這種論述在今天看來無甚特別,但想像十五及十六世紀的意大利,人們思想才剛開竅,描繪年輕女孩的躍動,她甚至是畫中唯一露出腳跟的人,那種對開放自由的嚮往躍現畫布上。

文藝復興可能年代久遠,不容易聯想當時社會狀況。但試想想幾十年前中共立國以來那些宣傳樣板藝術,如 1975 年的《工農一道喜唱豐收》,女工在歌唱,旁觀人也看似懷歡,人物雖然在唱、在笑、在揮手,但那種死板至衣飾紋理也像動也不動。「樣板」在這情況下不只是創作的類別,也同樣反映倒模社會的情況。Warburg 研究中世紀及文藝復興時期的藝術,大概也是針對藝術跟世代的關係。對他來說,視覺藝術凝結人類對周遭環境事物的反應,是最好的時代寫照。

 

工農一道喜唱豐收, 1975

 維納斯的前世今生

Warburg 研究的不單是藝術與當代的關係(這裡說的當代不是我們處於的當代,是每個時代都有所屬的當下時刻之意),他還要探求藝術品蘊含的前世符號象徵。Warburg 的博士論文是關於 Botticelli ,更集中在《The Birth of Venus》(1485) 及《Primavera》(1482),他要探問當然是在這兩幅畫中的遠古記憶(antiquity)。維納斯本已經是古羅馬神話中的女神,而兩幅畫中人物的衣飾如前所說是古希臘的 chiton,飄逸衣飾是文藝復興自由啟蒙的反映。對 《The Birth of Venus》的普遍解讀都是關於它對美的詮譯,有說那是對女性美的經典寫照。而 Warburg 更進一步探問,這種文藝復興時期的美,跟它之前的遠古有甚麼關連。畫中像在飄的衣服髮飾,是當時社會環境跟人物心理的有趣互動。

 

The Birth of Venus,1486, Sandro Botticelli

假如用 Warburg 的方法,文藝復興跟我們所處當代的關係,可以從《The Birth of Venus》在當代藝術中的潛移默化看出來。法國藝術家 ORLAN 的《Occasional Striptease》(1974 – 75),是她的行為藝術的照片紀錄,藝術家表演開始時作如聖母瑪利亞的 draperies 打扮;繼而逐漸脫下衣飾;中途更是頭髮飄揚;然後衣飾在地,她全裸站著如 《The Birth of Venus》;到最後照片中只剩下布一堆。在 ORLAN 這作品中,有趣是人物及服飾似在流動也似凝住,從中看到的不單只是文藝復興時期維納斯的形像,細心了解還有 Raphael 的《Sistine Madonna》(1512)的影子,Raphael 這幅 Madonna 也彷彿潛藏著另一幅 《Birth of Venus 》,不單是佈局,連人物、衣飾、頭髮及風向都相似,Raphael 是文藝復興黃金時期的藝術家,套用之前關於《The Birth of Venus》對女性地位的解讀,連聖母這個神聖人物的服飾,也在這個人性啟蒙的年代隨風飄動。

Sistine Madonna, 1512, Raphael Sanzio

 

Occasional Striptease, 1974-75, ORLAN

 

文藝復興時期的蛛絲馬跡,可以在七十年代 ORLAN 的作品中找到。上世紀七十年代,西方女權運動正在主力反對物化、反崇尚美麗。ORLAND 從那種古羅馬 chiton 服飾開始,脫光至像維納斯,到最後連物化的身體也消失,正正配合當時女權運動的宣言。整輯照片是一個過程:衣服厚墩墩的聖母,頭髮亂了的維納斯,到女性形像完全消失。任何一個階段也不可或缺,也在發生潛藏的互動作用。

遠古的今生

Warburg 的化整為微細,打散時代為主軸的藝術史學方式,跟他身處的十九世紀末二十世紀初時,那種用藝術家為個體,以時代來劃分的研究方式大大不同。他以圖像、符號、mind map 及潛意識去探問藝術的方法,創作了至臨終時也未完成,就是現存六十三塊拼貼壁板的《Mnemosyne Atlas》。後來的歷史學者都稱之為 Warburg 的畢生巨著,也是他的圖書館的縮影。在 《Mnemosyne Atlas》中他在不同的主題下,不按時序重組不同的圖像符號,當中包括天文、星象、藝術、文化、考古,甚至是當時的流行文化,Warburg 要看出他身處的當代跟遠古的關係,一再證明過去非常沉默無影地長埋黃土。年代過去,記憶仍在參予當下,那是 「 afterlife of antiquity」。

Mnemosyne Atlas, Aby Warburg

 

參巧書目:

Gombrich, E.H., Aby Warburg, An Intellectual Biography, The University of Chicago Press, 1980.

Slovin, Francesca, Obsessed by Art, Aby Warburg: His Life and His Legacy, Trans. Sartarelli, Steven, Xlibris, 2006.

Doy, Gen, Drapery: Classicism and Barbarism in Visual Culture, I.B.Tauris, 2002.

 

The Body Speaks

(原文刊於《號外》2016 年 5 月號)

經常在社是網站看見朋友分享這樣的文章,大概內容都是: 我胖但仍可以穿比堅尼、胖子如何尋覓愛情、簡易女神的長髮造型。這令我經常好奇地想:究竟人類社會從何時開始出現這些關於身體外型的價值觀?為何胖及女性光頭被賦予負面的標籤及低落的自我形像?我們看見胖子總會想到不健康、沒有吸引力等概念。John Berger在 Ways of Seeing 指出人類是先看見事物,然後才有語言。語言就是認知概念的表現形式,這樣從「看見」建構我們周邊的環境。Berger 用日落為例子,比方說看見太陽日落西山,便知道所在的地方慢慢遠離太陽,即地球在轉動。知道跟眼前所見的形象從來不是絕對的等同,那就是說從看見、語言出現到認知概念,中間也許會經過判斷。就是體重比較多,身型較大,稱之為胖,而胖卻成為失敗者的象徵陳述。

 

胖子是失敗者、長髮是女神、紋身就是壞蛋種種帶有判斷性的象徵陳述,班雅明說是在人類墮落(The FALL)之後,即夏娃阿當偷吃了知識樹的果實,被逐出伊甸園之後出現。在此之前都是純淨的語言,神說樹便是樹、花便是花、鳥就是鳥。帶有判斷性的語言,就是在人類明是非黑白,懂知識後才出現。如火、灰燼及被火燒在中世紀就是地獄在人間的實體證據。還有情人眼裡出西施,美麗與否在於看的人眼中。這種帶判斷性質的語言,關於身體外型上的描述,都具帶有文化及歷史背景的影響。回教徒彷彿跟恐佈份子劃上等號,而回教婦女的hijab或 burqa包頭服飾代表被壓迫及過時。在香港我更聽見過有人以為南亞裔就是回教徒的說法,膚色較深就是中東人,中東人就是回教徒。於是他們被迫成為少數民族,可能沒做過任何事也人見人怕,躺在地上也中槍。歷史學家 Joan Wallach Scott曾指出在,全球都在那種一致性的文化歷史觀念影下,從來沒有人以回教徒婦女角度去看加諸於她們身上的種種限制,硬生生把她們在身體服飾上,分類成某一個類型-傳統不文明,成為次等的小眾。

 

法蘭茲・法農指阿拉伯婦女的包頭服飾是充滿現代性,在上世紀三十年代阿爾及利亞的推翻法國殖民統治的民主進程中,有著重要的角色。三十年代法國殖民地政府想把阿爾及利亞的本地性連根拔起,於是設法禁止婦女包頭出外,婦女們不願意,因為明白那是殖民地政府有意去本地意味的技倆,於是包頭變成一種桿衛身份認同的工具。直至五十年代的阿爾及利亞革命,婦女因為包頭布,促成了革命的成功。男性革命份子會被認出,而女性因為宗教規條不能單獨外出,也因為那種包頭服飾,只見到女士們的雙眼,除了她們的家人、丈夫外,沒有人知道她們的樣貌。於是在革命期間,年輕的阿爾及利亞女孩加入革命隊伍,負責帶手榴彈、假護照、甚至是炸彈到歐洲城市,出發前當然是把包頭布除下。在邊境的軍人,根本沒有阿爾及利亞婦女們的樣貌紀錄,眼前只是濃眉大眼的年青中東女孩,於是就這樣放行。法農形容那些卸下包頭裝束的年青阿爾及利亞女孩,在歐洲城市遊走,在沒有傳統 burqa 的遮蓋下,像赤裸暴露於人前,包頭布在這種場景下,從壓抑婦女的傳統及次等社會地位的像徵,變成一種與西方社是初次接觸的催化劑。

 

關於婦女包頭在宗教上的詮譯,在《聖經》中也有提及。宗教其實也是一種判斷,在不同的觀念上加上判斷。《哥林多前書》11:5 關於女人蒙頭 「凡女人禱告或是講道,若不蒙著頭,就羞辱自己的頭,因為這就如同剃了頭髮一樣。」女性若進入教堂不把頭包起來,就如把頭髮剃掉一樣,羞辱自己也羞辱聖靈,用現代說法差不多就是:肥便不要穿比堅尼,不應暴露身體太多,否則影響其他人的視覺體驗。頭髮滿載神話以及人類的歷史,聖經故事中,上帝賜參孫極大的力氣,徒手擊殺雄獅並隻身與以色列爭戰周旋。參孫不願與父母之言的女子結婚,更與妓女及壞女人交往,後來他的頭髮被剪,力量便全失了。一根小小的頭髮已經包含了足以辨認個人身份的DNA數目,頭髮既代表一個個體,也代了著那個個體的尊嚴。追塑歷史不難發現頭髮被用作規管及控制的手段,清潮的剃髮留辮,就是要辨晰誰服從誰反抗。古希臘時,只有奴隸是光頭。現在的校規中,大抵都有對學生的髮型及長度有所限制,男生自然不能留長頭髮,「長毛飛」才留長頭髮,好學生不會。

 

在波蘭的奧斯威辛納粹集中營紀念館內,其中一項「展品」就是在二次世界大戰結束時,德國來不及運走的七千公斤頭髮,七千公斤頭髮堆成的頭髮山。不只是波蘭的猶太人,在歐洲各地的猶太人,在二戰期間都有被送到威辛納粹集中營。不論是被編派去做苦工或是直接被送到毒氣室的,入營第一件事就是脫去身上所有衣物,剃光所有體毛,男女皆是。剃光體毛是羞辱方式的一種,那些毛髮賣掉後用來織人髮氈,披著令人心寒。中國當代藝術家谷文達的《聯合國》系列,以人髮造成紀念碑的裝置藝術,是一個由1993 年開始在環球各地進行的創作。谷文達每到一個地方,便從當地髮廊收集頭髮,以創作該地版本的《聯合國》。在波蘭展出的地方附近正是猶太區,一天一位婆婆來參觀後,便在那裡哭泣起來,後來才知道展品令她想起集中營內苦難的歲月。

 

剃髮在歷史中一直被扣上負面的解讀,但另個角度,頭髮本就是煩惱絲,僧人出家也不要是剃髮以示六根清靜,或者是以明心志。仍然記得佔中時,陳淑莊與其他幾名女子一同剃光頭以示爭取普選的決心,她要一段日子才能適應光頭,不單是其他人的眼光,更是那種赤裸的感覺,大抵是跟阿爾及利亞年青女子卸下包頭衣飾,在歐洲城市中穿梭一樣吧。剃頭在這裡不再是控制人段,也不是次等身份的記號,它變成了人類尊嚴的標誌。七十多歲的龐克太后 Vivienne Westwood 因為要提醒人類關注全球暖化的問題,也希望把原有染紅了的頭髮剃掉,讓銀髮「重見天日」以為自己的年齡感到驕傲,太后在2014年把頭髮剃光,至今也是以 skinhead 示人。 七十年代的非裔美籍模特兒 Pat Evans 也是因為光頭而被發掘,初出道還會假髮,之後索性不用假髮以真我視人。她曾經寫文章評擊圈內的種族歧視及扭曲的美態標準。九十年代的超級模特兒Agyness Deyn便曾經是光頭美人一名,硬朗有型,在一眾長髮女性美的模特兒在中,Deyn是非常突出,還被認為是打破自 Kate Moss 以來那種禿廢病態的風格。光頭,尤其是女性光頭變成打破常規的陳述。

 

幾千年來對身體外型的判斷觀念似乎是牢不可破,偶爾還會讀到一些調查指天生麗質或相貌英俊有助職場上發展。或者這是人類在夏娃阿當吃了知識樹的果實,明事非黑白懂知識判斷後要面對的懲罪 - 就是永遠在自我批判,貶低自己的形象。總覺得三千煩惱絲這個名字很好,煩惱問題都是由它們而起,或者是說由頭髮面後承載的價值觀而起。當今世代或許已經沒有那種光頭是奴隸的想法,但讀新聞時不禁會想,在這個荒誕不絕的時刻,會不會有一種政權,會再以頭髮來做控制手段。頭髮剃後會重生,歷史也不斷在脫變重演。

 

一場平淡的生命流動《Paterson》

 

 

坐在我旁的一雙情侶,在電影播放不久後,便雙雙入睡去了。或許他們以為這是一齣盪氣迴腸的愛情片,放映後才發現跟預期有落差。沒有呼天嗆地,生離死別、愛恨交纏。戲是平淡,淡如水的詩意滲透戲中每個鏡頭。一盒火柴、一 杯啤酒都是愛。

《Paterson》是關於在美國新澤西洲城市 Paterson 內,有一名湊巧也名 Paterson 的巴士司機的日常。他愛寫詩,詩人William Carlos Williams 是他的偶像。他跟太太住在 Paterson ,每天上班下班的生活中,寫詩是他甜美人生的方式。電影順時敍述了 Paterson 一星期的生活。起床、上班、午餐、下班、跟妻子晚飯、溜狗、到相同的酒吧喝一杯啤酒 ⋯⋯ 一天大概是這樣。平淡的生活中,一切都是詩意的來源,如火柴:

 

《Love Poem》

We have plenty of matches in our house

We keep them on hand always

Currently our favourite brand

Is Ohio Blue Tip

Though we used to prefer Diamond Brand

That was before we discovered

Ohio Blue Tip matches

They are excellently packaged

Sturdy little boxes

With dark and light blue and white labels

With words lettered

In the shape of a megaphone

As if to say even louder to the world

Here is the most beautiful match in the world

It’s one-and-a-half-inch soft pine stem

Capped by a grainy dark purple head

So sober and furious and stubbornly ready

To burst into flame

Lighting, perhaps the cigarette of the woman you love

For the first time

And it was never really the same after that

All this will we give you

That is what you gave me

I become the cigarette and you the match

Or I the match and you the cigarette

Blazing with kisses that smoulder towards heave

 

火柴盒面的字體如擴音機上的一般,這個是來自 Paterson 太太的觀察,將二人生活的細節放進詩歌中,如羅丹說生活中充滿美,只是眼晴能否看到 。於是火柴也是愛,更隨時準備有所愛的女人焚成灰燼。

電影中夫妻的關係也不單純是一天到晚唸詩般的離地,導演似乎刻意將二人關係中也放點寫實元素。如太太要Paterson 送一支結他結她,他的表情有點不情不願卻沒有反對。又如太太用了 Paterson 喜愛的食材,自創一款鹹批做晚餐,Paterson 吃一口後再灌大杯水。太太問:不喜歡嗎?Paterson 答: 喜歡,然後又吃下一大口,再灌大杯水。難吃也要吃因為那是用愛做成,似乎在說明愛就是是恆久忍耐,老套但卻真實。

戲中所有的情節都是淡淡然,在生活中似乎沒有事情是 Paterson 不能忍受。這位巴直司機詩人,每天過著幾乎倒模般的生活,細心觀察車上的乘客或者是路上行人的對話。Paterson 彷彿就是 William Carlos Williams的化身,Williams的一首詩作《Paterson》就是受這個城市啟發,詩歌是關於一名男子生活就如這城一天,從早上展開然後碰到不同的人和事,淡淡在旁觀看,日出日落,生命該是如此平淡從容。

 

《Another One》

When you’re a child

you learn

there are three dimensions:

height, width, and depth.

Like a shoebox.

Then later you hear

there’s a fourth dimension:

time.

Hmm.

Then some say

there can be five, six, seven…

I knock off work,

have a beer

at the bar.

I look down at the glass

and feel glad.

 

電影完場。身旁的情侶醒過來,牽著手靜靜地離去。

 

(戲中的詩歌出自美國詩人 Ron Padgett 之手)

 

時間的不純粹 - 書評: 《Visual Time: The Image in History》

 

未來的過去

那是我第一次體驗英國冬天的陰沈,心情最暗黑的幾個月,腦海中只有「放棄」這個念頭。在香港的好朋友知道了,每晚傳來訊息跟我聊天,以確保我每天吃得好穿得暖、文章寫作進度理想;周末總是建議我外出走走,去看展覽,或以雪糕獎勵嗜甜的自己。那些對話總是以 「Good night, sweet dream」 及 「Have a good day」作結。香港的清晨,英國的晚上,這些的對話發生在相距八小時的兩地。我在他的過去,他在我的未來,我們都在各自的當下。幾年前看電影《星際啟示錄》,迷上了戲內所談的平行時空。每每有書從書架掉下,便幻想在另一個時空裡有另一個我,在給這裡的我作出指引。未來的我在同給現在的我提示。《天煞異降》(Arrival)中錯綜的過去、現在、未來,讓我懷疑在生活中遇上似曾相識的片段,是過去於現在的重疊。

班雅明受著馬克思的歷史唯物論影響,認為歷史是不斷前進再回到原點。在尼采、傅柯及德勒茲的世界中歷史是斷裂,並有多於一種的量度時間方法。於是在科幻片中穿越時空的情節變成似乎有可能,準確地說不是穿越時空,而是過去並非逝去已消失的,而是過去一直存於現在並將延續都未來。歷史不是在重演,是一直與我們同在。德國歷史學家Reinhart Koselleck 在他的著作《Futures Past》內提到:老人臉上縐紋或者士兵在戰爭中受傷的疤痕,都是一種存於當下的過去。 Koselleck 這種對歷史的概念被稱為 historical time,或者是概念歷史。他又指出那種統一性,以事件排序為主軸的普世線性歷史時序,充滿政治性。而夢境也可能是某種歷史進程的重演,雖然夢不是真實,但某程度上夢為過去事件佐證,尤其是那些被壓抑的現實。比方說口中不承認想念某人,但夢境最誠實想念的人會在那裡出現。

 

The Visual Time

時間並非單一線性流動,歷史也不應只有一種過去、現在、未來的演譯。同一種歷史演進的,不能套用在所有的情況。簡單地說這世上有所謂時差的存在,就算在同一時區,感覺時間也會得出不同經驗,愛因斯坦的相對論也談絕對的同時性並不存在。就是有人熱愛自己的工作,一天八小時的辦公時間逝如光速,相反地則渡日如年,同樣的八小時不同人感覺都不一樣。歷史學家常以「時期」來定義人類的演進:古代、中古、現代、當代等,但就如賽跑中獨立個體各以不同的速度進。在普世的歷史演進中,未必是每個獨立個體也是同一步伐。正如國家也有已發展及發展中,這個已經說明絕對的同時性非不存在。

哥倫比亞藝術史系榮休教授 Keith Moxey 的《Visual Time: The Image in History》,在書中他便是用了 historical time 及 異時性(heterochrony)的概念,檢視共時線性的研究藝術史的方法,以辯證單純以一套以西方藝術發展為主導的時間線,不足以說明在歐美以外的地域的藝術發展進程。另外,藝術品在創作的時間,跟被欣賞的時間往往產生不同的時間性。畢加索的作品《Guernica》,畫作完成於1937 年,是關於西班牙小鎮 Guernica 被炸毀,藝術家在控訴當時歐洲各種獨裁法西斯的冷血及殘酷。比方說有人在2017年看見此畫作,聯想到敍利亞在各種政治勢力拉据中被摧毀至粉碎。於是在 1937 年完成的畫成,來到 2017 年經過觀眾的感受,形成了一種獨特的個人時間性,在感嘆歷史時,更從歷史看到當下。

 

誰的現代?誰的當代?

 Moxey 在書中以南非藝術家 Gerard Sekoto為例,挑戰西方藝術史中所謂的文藝復興及現代性,忽略了地域歷史發展中異時性的本質。Sekoto 生於1913 年南非小城Botshabelo,1947 自願流亡到巴黎,此後作品才為歐洲藝術圈認識。Sekoto 的畫作 《Two Friends》,是從背面描繪兩個女性朋友挽手並肩同行,假如單看畫風,這作品有著梵高或高更的影響,也可能啓發自十九世紀的法國後印象派。《Two Friends》是Sekoto 在1941於南非Johannesburg完成,以地域或時間而言,此畫跟不能放進有關法國後印象派的討論中,也完全被意大利文藝復興後的現代性拼於門外。在上世紀的40年代南非,正在二戰後為自由解放而爭扎,那是新與舊拉据的年代,這是南非現代性產生的時刻,跟西方所謂的現代性之始,相差了好幾百年。Moxey 強調的不是在美學風格上的繼承,而是要探討歐美藝術史線性時序的局限。

 

TWO FRIENDS, 1941, Gerard Sekoto

Sekoto 的個人時間不能跟普世的藝術史的共時性接軌,甚至可以說整個南非藝術的現代性,既沒有也無法被放進傳統的藝術史討論中,因此 Moxey 提出假如現代主義的時間是多元性(If modernism’s time is multiple),而當中各自有自己的時間速度。而每一個獨有的現代主義時間中,有一個獨特的範式去解讀當中的發展,在不同的現代主義時間之間,並沒有等級快慢之分。只有如此在討論藝術的現代性時,才能把如 Sekoto 輩的南非藝術家納入於其中。

 

歷史一直與我們同在

 除了現代主義的異時性外,Moxey還提到藝術品及觀眾之間形成的個人時間。前面用了 1937畢加索的 《Guernica》跟當下狀況做例子。Moxey 在書中用了「時代錯誤」(anachronism),去探索藝術品所屬的年代在被觀賞的當下所發揮感染力,在藝術品及觀賞者之間而產一種獨有的歷史及美學性時間。有藝術史學家以在過去及當下之間的張力(tension)來形容這種關係。

假如將藝術品(art works)納入視覺形象(visual images)的範圍中,再以 historical time 即「過去一直存在」的觀點去研究,會發現以線性時序來排序的歷史或藝術史的不足。Moxey 在書中引用了法國哲學及藝術史學家Georges Didi-Huberman 對於historical time 的觀點,Didi-Huberman以鬼魅(phantoms)來形容歷史視覺形象(historical visual images),這些鬼魅一直在當下陰魂不散(ghostly haunted)。他亦是研究Aby Warburg 的《Mnemosyne Altas》,Warburg 是十九世紀未至二十世紀初的德國歷史學家,以畢生時間去搜集意大利文藝復興時期各種文獻資料圖像,然後歸類存檔。《Mnemosyne Atlas》是 Warburg 臨終前以這些圖像砌成40塊類似 mind-map或 collage壁佈(panel),其時還未完成。在後來的學者及藝術家的協力下,現成63 塊。

Warburg 希望 《Mnemosyne Atlas》能令「過去」重現當下,成為研究文化及藝術史的方法。選意大利文藝復興時的圖象,原因是那是藝術史成為一門學問之原,也被界定為現代時期之始。這個也解釋了為何Moxey在《Visual Time》裡頭,也以談現代化(即意大利文藝復興時期)的異時性作為書的開首。假如過去像鬼魅陰魂不散,歷史不是在重演,而是一直與我們同在。Warburg 對意大利文藝復興圖象藝術的研究,不單止是發現了遠古跟十六、十七世紀時意大利的張力,也是意大利文藝復興時期與Warburg 身處的第一次世界大戰後的德國之間的張力,都是新舊權力在角力的時空。

Moxey 不是要全盤推翻研究藝術史的傳統,他想提出另類的思考方式,為研究藝術尋找一個更全面的方法:

// The history of art has traditionally spent much of its time attempting to lend order to the chronological location of the objects it calls its own. In its efforts to contain or tame them, and thus render them more susceptible to attributed meaning, works of art are inevitably assigned a sequential location within a teleological system. Embedded in the metonymic horizon, they acquire the distance deemed necessary for so-called historical interpretation. Can art history conceive of time in any terms?  //

假如時間及歷史都是建構性質(architectural),不論是線性式時序事件式,都具備形式(form),那就說明可以重建或重組以其他的方式呈現。

 

 

 

參考書目:

Moxey, Keith, Visual Time: The Image in History, (Durham and London: Duke University Press, 2014)

Koselleck, Reinhart, Futures Past: On the Semantics of Historical Time, trans. Tribe Keith (NY: Columbia University Press, 2004)

Didi-Huberman, Georges, The Surviving Image: The Phantoms of Time and Time of Phantoms, Aby Warburg’s History of Art, trans. Mendelsohn, Harvey (Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2017)

遲來的悼念 Homage to John Berger

 

John Berger 走了差不多月,他彷彿仍一直與大家同在,一個又一個地訴說著不同人的故事。他形容自己是storyteller(說故事的人),愛聆聽別人的故事。

這位舉足輕重的作家、藝評人、畫家、文化巨匠過身後,他的 《Ways of Seeing》再被放進大眾焦點。因為舉足輕重,我一直遲遲不敢動筆去寫關於巨匠的種種。因為敬重,越愛越怕越不敢走得太快太近。因為只談他對凝視/觀看的方法遠遠不足以展述巨匠的重要,又或者關於Berger 是無法能夠「足以展述」。Berger 的舉足輕重,不只在於打開大家凝視藝術的方式,而是指涉一個另類角度去看歷史及人類。

 

‘Despair without fear, with resignation, without a sense of defeat, makes for a stance towards the world, here, such as I have never seen before.’ – “ Hold Everything Dear”, John Berger.

 

《Hold Everything Dear》 是 Berger 以詩意的角度去看反恐戰爭、中東問題以及巴勒斯坦人的抗爭。書中是一個又一個關於人類存在、掙扎、絕望的故事。Berger 說他在晚上寫作的時候,不單只看到極權,倘若如此,他可能沒有勇氣在寫下。他更看見人們,人的故事支持著他寫下去。在寫作的晚上他看到四千名手無寸鐵的庫爾德人,被侯賽因以毒氣殺害;他看到一位在馬里名為 Aya 的母親在哄懷中嬰兒睡覺; 他看到在阿富汗喀布爾的瓦礫中,一名男子在尋找回家的路。這些故事是纏繞不散的歷史。Berger下筆於雙子塔倒下的一年,在2002 年的一個晚上,書中他問:「 Where are we?」 說的是人類恐懼及難民的問題,到2017 的當下這故事仍在回響。然後他帶大家聽德伏扎克的第九交響曲 -《From the New World 》。這位來自捷克布拉格的作曲家,在移居美國後憑籍對新世界的音樂演釋蜚聲國際,故鄉的山嶺成為曲中新世界的願景,德伏扎克也醉心黑人及印弟安音樂,他的新世界就像對那些無權無勢無聲音的邊緣者的呼喚,Berger 說:

 

‘I know of no other work of art which express so direct and yet so toughly (Dvořák was the son of a peasant and his father dreamed of his becoming a butcher) the beliefs which inspired generation after generation of migrants who became US citizens.’

 

世界天地動搖,歷史前進都影響人類如何看待未來,Berger 籍過去的故事顯影未來。岩士唐在人類首次登上月球時,也帶著此曲的錄音。邊界在哪裡?我們在哪裡?家是怎樣的一個概念?國家又是一個怎樣的概念?為甚麼難民會成為難民呢?一大埋的問題隨著《From the New World》從十九世紀一直回嚮到現在。德伏扎克是農民之後,Berger 對農民非常關注,他在法國南部的農村住了近半個世紀,過著農民的生活。他對農村傳統,當中的故事非常重視,他的小說三部曲 《Pig Earth》、《Once in Europa》和《Lilac and Flag 》不及 《Ways of Seeing》 著名,或者Berger 正正要大家從微細之處、弱小的聲音作為另類的凝視方法。農民是在人類歷史中正在消失的一群,他關心農民,寫梵高及米勒的早期農村畫作,不單談筆觸色調,更是過去跟現在的一場對話。假如一天沒有了農民,整個人類歷史便有所缺,Berger 是這樣評米勒的農民作品:

 

‘He did not sentimentalise the village . . . [He sensed] that the poverty of the countryside would be reproduced under a different form in the poverty of the city and its suburbs, and that the market­created by industrialisation, to which the peasantry was being sacrificed, might one day entail the loss of all sense of history.’

 

Berger 評藝術亦在說故事。Tom Overton 在大英博物搜集了 Berger 不同時期的文章,輯錄成 《Landscape》(景觀) 一書。這裡的景觀,不是物理空間的一種景觀,是比喻一種通過他的眼晴,用另類的方式去訴說故事的一種。他談 Cubism、《Parade》、藝術史學家Ernst Fischer、 Gabriel García Márquez⋯⋯等作品時,總能把當中關於社會、政治及人的故事導出。這種遠大於美學上的物理空間景觀,將過去的籍著說故事的方式重新展現當下,就是 Berger 一直強調凝視的方式。就如他在英國雜誌《New Statesman》訪問中所說 「I think the dead are with us」,逝去的一直與我們同在。Berger 在 1985 年時出版的文章 《The Storyteller》, 關於他在法國南部農村鄰居的故事,所有農村都有其故事,所有人的個體也有其故事:

 

“Now that he has gone down, I can hear his voice in the silence. It carries from one side of the valley to the other. He produces it effortlessly, and, like a yodel, it travels like a lasso…He believes that what happens in the village is typical of human experience… What fascinates him is the typology of human characters in all their variations, and the common destiny of birth and death, shared by all.”

 

「他」是Berger 牧牛鄰居老伯,文章寫於 1985年。現在看來根本就是 Berger: 一位離我們遠去,但彷彿仍在我們耳邊說著故事的人。

 

順勢的溫柔

(原文刊於《號外》2016 年 4 月 號)

執筆之日,剛好是前美國第一夫人南茜・列根舉殯的日子。我記得列根在2004年去世時,電視新聞直播著喪禮,當靈柩推出南茜緩緩地上前,然後伏在靈柩上像在細細私語,彷彿有千言萬語未及向亡夫傾訴,那個畫面讓心被融化。從積琪蓮・甘迺迪到米雪・奧巴馬,美國第一夫人的一舉一動,尤其是服飾打扮,都是大眾的焦點。是否得體?是否時尚?是否環保?是否突顯第一夫人的身份?女性的身份權力,被投射到時裝這種外在形式上。南茜・列根伏在靈柩讓人動容,就是因為那一刻她把所有加諸於前第一夫人種種形式與表現都卸去,只想跟亡夫作最後傾訴,回到內心真摯的一刻,大概就是這個樣子吧。

女人、身份、權力往往都是三環扣在一起,最直接的身份象徵,當然是時裝。香奈兒把女性馬甲鐵衣中呈救出來,讓她們穿外套褲子。聖羅蘭Le Smoking是女權與時裝結合的象徵。《紙牌屋》的第一夫人 Claire Underwood,貼身上衣、鉛筆裙與高跟鞋,活脫脫霸氣強勢。真人示範希拉莉・克林頓,從律師、第一夫人到總統競選,不談品味,她也是行政人員套裝一套接一套,硬朗無比。女權,彷彿必定要從時裝外貌才能解放出來,而那種解放多數是有著「男人能穿,女人也可以穿」的潛台詞,這樣也只不過是將女性放到另外一種的物化他者層面,女權是甚麼?或者再簡單地說女人是甚麼?就是將自身男性化嗎?那豈不是「男性」仍然是權力的象徵,在這種解放中女性仍是面目模糊。

這種討論中永遠也走不出傳統的兩性二元關係,女性主義最終也是物化女性的幫凶。法國女性主義哲學家路思・伊瑞葛來 (Luce Irigaray),曾經化身為海洋情人,隔世寫了一封情信給尼采 - Marine Lover of Friedrich Nietzsche ,目的就是要討論女性或者說女性主義,最終都會把女性異化變成他者。情信本就是一種愛的投射,本質都是外在的,利用這種文體來談女性被物化,有另一層的象徵意義。伊瑞葛來引用尼采在《快樂的科學》談女性,指在歷史中,男性就是一切美德具備的專家,而女性是藝人,充滿藝術性的,她們只需要愛。男性在這裡像是自慰式的歷史英雄,而女性就往往扮演著討好英雄的角色。

這種關係,讓人想起哥雅(Goya)的女性肖象,尤其是那貴族夫人的肖像。受 Duchess of Alba 的委託,哥雅畫了不少她的肖象,這名公爵夫人三十多歲已經成為寡婦,在哥雅畫筆下,她的長鬈曲髮、纖腰及蕾絲裙擺等都細緻非常。在大師筆下,公爵夫無論是初為人婦或新寡,都要讓人看得心花放。哥雅及公爵夫人之間更流傳著這樣的一個故事 - 公爵夫人有一天走進哥雅的畫室,要大師給她往面上畫畫,即是化妝。哥雅後來對朋友說:比在畫布上畫,我更享受這個,可是我還要為她畫全身肖像呢。大師與女性,不就是專家與討好者的典型嗎?

無論在傳統性別討論中,或者是在女性主義中,在這種兩元對立關係,永遠存著一個黑洞,兩性身份墮入黑洞中彷彿永恆沒法清𥇦。縱使把女性從扮演好英雄的角色中拉出來,給予她硬朗強勢,就如象徵智慧、文明、正義及勇氣的希臘女神雅典娜,都是手勢斧頭、戴頭盔的男性裝扮,最重要她是單身的,從沒結婚。男性打扮,不屑成為別人的妻子。在馬克思的《資本論》中家庭就是一個剝削機制的縮影,女性在家庭中就是商品吧,可以隨意支配及使用,不婚就是女性自主當家。伊瑞葛來指她不是跟女性主義唱反調,也不是要高唱把男性全完剷除,當男女這個二元對立不再放在討論女權的時候,女性才性回到真正的自身關注。但怎樣才能脫離這種方式,就像南茜・列根輕撫亡夫棺木那一刻,外在的一切表現形式都卸下,只有回到內心最真摯,那個人性,不論性別才是最有力量。那只不過是人類內心最溫柔的一點,人人皆有,而這種溫柔不是馴服的,而是坦然真摯。

在蘇珊・桑塔格的紀錄片 Regarding Susan Sontag 內一段她在八十年代的電視訪問片段中,主持人問桑塔格:「很多人也知道你是同性戀,有沒有計劃正式出櫃呢?」桑塔格回答:「在一般異性戀關係中,沒有出櫃這回事,愛人便愛人吧,沒有必要同性戀便要出櫃。」回答時溫柔堅定,不用提高嗓子,也沒有面紅耳赤。就是這樣吧,不用刻意劃分你我,這種界定只不過做就成另一種物化,簡單地說放下輕鬆自在,就像古希臘時的服飾,那種很 drapery的兩件頭 ,由一件名為chiton連身衣裙及一件himation斗蓬組成,chiton基本是兩塊長方型的布匹,披在身上後,配上不同的衣飾、腰帶把布匹緊扣成為連身衣裙,無論男女都是穿這種 chiton ,只是男士的比較短。這種 chiton 披在不同身上,便出現不一樣的布紋,是一種順身體自然的線條而變化的服飾,不用刻意修腰貼身,不是那種很進取的衣飾,在古希臘時只有蠻族(barbarian)才穿緊身衣服,文明進化了的一族,只穿鬆身自在的 chiton。

在人類幾千的歷史中,一直都是在追求文明進步。甚麼才是文明進步就是那種容得下別人,放得下彼此的真摯。而啟發人類文明的九位繆斯女神,也是穿這種 chiton 的。在梵蒂岡博物館的 Raphael Rooms 內有一張九位繆斯女神名為The Parnassus的壁畫,穿插於女神當中的有荷馬、但丁等不同年代的哲學家及詩人,這壁畫是房間內代表人類智慧四幅中其中幅,畫中的繆斯都是穿著 chiton,不用強勢服飾,溫婉動人。九位女神通曉天文、音樂、藝術,各司其職,塔利亞是喜劇的啟蒙;墨爾波墨涅是悲劇專家;歐忒耳佩愛音樂及抒情詩;埃拉托是情詩女神;波林尼亞主理幾何數學;忒耳普西科瑞的專長是舞蹈;卡利俄珀主司史詩;烏拉尼亞啟發了後來的天文及數學家;克利俄是歷史學家。這九個範疇在今天來看可能會帶點「離地」,舞蹈討歌與大家何干。表現方式實屬其次,這九個人類文明之始,其實都是關於心靈的觸動,「貼地」非常。詩歌、舞蹈、戲劇及音樂,目的就是要打動心靈,無論是令觀眾快樂與傷感,都是一種心靈的觸動。天文、幾何,前陣子發現了重力波的存在,在特定時間與空間中做成漣漪,在特定時空中相遇做成漣漪就像愛情故事般,這本身就是充滿詩意。電影《有你終生美麗》是數學家納殊一生的故事,他那種對數字的瘋狂,就是旁人不能想像的一種熱情,是數字對他的一種異乎尋常的觸動。

回到南茜・列根撫棺細細私語,這一幕力量龐大就是在於未亡人沒有掩飾對丈夫離世的傷痛及愛。每個人心內也有個最溫柔的地方,總有事情能觸動那個最溫柔的內心深處,南茜的「被觸動」,也觸動了當時看到這一幕的觀眾。現今世界總教人要裝備自己、要強勢,「輸人不輸陣」,到最後裝強勢霸氣至身心疲累,必要靠那些強人打扮支撐下去,順勢的溫柔才是最大的力量。Touch觸動或是撫摸,是伊瑞葛來談女性主義理論的主軸,她說 “Touching or being touched concern(s) an intimacy that cannot be approached with the hand”,親密的撫摸或觸動,從來都不是用雙手能達到,那種親密是純粹的溫柔。