無盡的無盡   香港在威尼斯

(Photo: Courtesy of Artist)

(原文刊於《信報・優雅生活》2015 年 10 月

 

「有沒有看過展覽的人跟你提過,這組作品讓人有陷於困局的感覺?」我問。

「沒有,但的確整個作品,四組相連的空間,就是一個困局。」曾建華一貫淡然地回答。

曾建華的作品,總帶著淡然的強烈。在威尼斯雙年展中的《曾建華 - 無盡虛無》,氣氛依舊淡然;但無論在概念或空間的面積上,今次的強烈度冠於他之前的作品。他把「香港館」的三個細小空間及一個後院,蓋建成四個接連的房間,將白晝變成黑夜。「第一次看場地時,發現這裡分開了幾個散落的空間,而當中只有一個中庭將它們連在一起。我不想零星地在不同空間放幾件沒有關連的作品,所以才有這個空間上的建構。而自 2012 在香港 藝術門 的《Ecce Homo Trilogy I》之後,空間一直是我創作中重要元素。」

在《無盡虛無》中,曾建華把四個空間鋪陳成一趟人生旅程,從起點到終點,又回到另一個循環,但沒有一個循環是相同的。這個虛無的「人生旅程」從一個河流投影開始,水是威尼斯的象徵,而當中也有著古希臘哲學家赫拉克利特(Heraclitus),對生命如河流的演譯,就是 “you cannot go into the same water twice”,就像佛學的無常吧?「人生,很弔詭地說,你可以相信的就是所有事情都不能相信。」「佛教的無常其實跟希臘哲學,再跟尼采所說只有詮譯,都是在非常相似。所有事情都是流動,你不能踏進同一條河兩次,即是說所有事情經歷過後不會維持不變,沒有一種事情是會絕對地維持現狀。」但前塵往事總會在留點痕跡吧?「是會以另一種模式出現,但那種就不再是完全一樣的事物,可以說相近,相似的。 所以,這個循環你可以說是這個展覽一個很重要的中心概念及思想。由一個空間,去到另一個空間,其實是故意做成一個路徑及循環,讓人去經歷。」

第二個空間,一個長型白色的空間,盡頭有一道拱門,兩邊有拱形的窗,但窗被封了。光影投射到拱門中,光影中隱約見到馬的影像,在配樂的襯托,馬的投影是從奔跑,然後倒下,最後側臥在地。這是關於柏拉圖的洞穴寓言,啟發Bela Tarr的電影《都靈之馬》(The Turin Horse)。柏拉圖以洞穴內的光談真理,在黑暗中洞壁上的投成了現實的幻象。「因為柏拉圖談那種光,跟基督教談那種神、耶和華,那是一種絕對的真理,然後就按著這個真理去做,覺得這就是最好。這個我覺得跟第二個空間內的光,甚至是那些字,對那匹馬的束縛及鞭打,去到最後,那匹馬倒下躺著 ⋯⋯」

似乎世上凡事皆可信,又凡事不可信。看見的都可信嗎?那個可信、不可信的標準又由誰而定、從何而來呢?《都靈之馬》(The Turin Horse)內的馬,就是關於尼采看到馬匹被鞭打至死,之崩潰把自己關起來,從此不再說話的故事。人們視他為「異於常人」,但甚麼才是常人?甚麼才是異於常人呢?「我覺得他這種瘋癲,不是一種崩潰,而是成為一般人沒辦法理解的另一種人,不是相信現世一套觀點、一套規矩的人能夠理解的另一類人。我覺得那匹馬其實像人,自出生以來便被加諸不同的規則、教條,受著很多約束。」尼采與馬互相呼應,談的就是教條規則讓人們成為奴隸。

第三個空間「通道與窗」,兩扇窗投影著窗外的事物,還有雨水在窗戶上滑落。模糊,看不清,不真實。但近看,確實有雨水在窗邊滲入。曾建華認為外物(新事物)的入侵,有醒覺之意。我反認為投影在兩扇窗上的事物都不是真實,入浸的雨水也救贖不了困頓的狀況。這個好像跟第四個空間那道門相呼應,門本來是出口,但在《無盡虛無》內,這扇門既是出口又不是出口。「這道門有很重要的意義,跟柏拉圖的拱門呼應。而門在基督教內有踏入天堂的通道,或者是有基督之意,通過它便可以進入天堂。但那道門被我封了,你經過門後又回到原來起點的河流,又是另一個循環。這個跟主題好有關,雖然尼采用一個相當積極的態度去面對人生,其實我談的是一個比較無奈或者是虛無的狀態,看來好像在前進,但原來一直困在裡面。」

這道門的靈感來自寇比力克《太空漫遊》中的黑碑石,是關於人的演進。尼采也提及人類要演進便必需要有粉碎過去的能力。

是演進還是困局?但如果人生真的是一連串的循環不息,那麼我們在粉碎過去,努力向前演進的同時,這種向前演進只不過是回到另一個相似的起點,那好像變得毫無意義。「我談的是一個比較無奈或者是虛無的狀態,看來好像在前進,但原來一直困在內,不定重覆打轉,重覆打轉。」那好像很絕望,很末世。「無論末世是不是會來臨,這個概念會一直在人心裡經常出現。所以是否真的會出現,已經不再重要。我更多的是思考『死亡』,當你面對死亡時,其實很多事情已經變得沒有意義,假如下一刻已不在人世,所有名、利、人世種種都變得沒有意義,所以有時會覺得生命好虛無,在這個虛無的空間內其實非常沉悶,為了讓生命沒有那麼沉悶,唯有推而演進吧。」

曾建華的推而演進,就是藝術創作。「創作對我來說,是暫時讓我覺得生命有意義的事情,所以會繼續做。在創作上我是相當積極,說的不是數量,而是會不停演進。創作我是梳理情緒的一種方法。也可以說是,它將我思考的事情,以視覺聲音呈現出來。」

那在《無盡虛無》之後,會是甚麼呢?「具體的想法還沒有,但極可能關於人跟空間的關係吧,在空間內的一種歷程,不是單一空間。今次展覽,出現了一些我前事沒有預計過,但很有趣的事情。如那扇窗滲出來的水,是一些相對微細但實質物件的運用。另外就是那種影像跟字之間的關係,如何在一個空間或不同的地方,將它呈現並結合,又或者是純粹的影像。而在特定的空間(site specific)創作仍然是我希望做的事情。」

在曾建華談威尼斯之後的計劃時,我想到佛教說的「空性」,就是一種能讓任何事物顯現、改變的無限可能性,那將會是一個無盡的空間。

末世中的烏托邦 

 

(原文刊於《信報・優雅生活》2016 年 3 月)

「我的創作是一個循環,不是終結。沒有天主教或馬克思主義中的天堂概念。天主教談天堂,馬克思說歷史的終結,都是末世的。人類還沒有攪清楚世界之始,宇宙大爆炸了多少遍也未知道,何來談終結。」Anselm Kiefer

德國藝術家 Anselm Kiefer 的創作離不開歷史,出生於第二次世界大戰末期,見證被盟軍炸毀的德國,他的藝術探索戰爭、過去、人間、字宙及神話,在巴黎龐比度中心的回顧展中,歷史及德國身份成為整個展覽的主幹。「歷史一直穿插在Kiefer的藝術中 ,他以近代被隱藏的德國歷史部份為切入點,德國歷史及民族性在他的作品中處處流露。Kiefer 年青時受都法國文化影響,創作中也有呼應法國作家 Jean Genet 及 Louis Ferdinand Céline,當然德國文化始終是他作品中的靈魂。」Jean-Michel Bouhours 是 Anselm Kiefer回顧展的策展人。

二戰時的納粹黨歷史,一直是德國甚至歐洲大陸的忌諱,Kiefer 用自己身體去重演這段歷史。在回顧展中,開首就是藝術家以戰爭的虛幻去呈現歷史,以探索過去來自省。1969 年 Kiefer 穿著父親的德國軍服在意大利、瑞士及法國不同地方,作出納粹德軍式敬禮,Heroic Symbol 就是包括行為、攝影及繪畫形式的系列,作品在當時受到猛烈批評,作出納粹德國或敬禮,是在國民傷口上灑鹽。Kiefer說要過有一些內在感覺一直在積累,很想把它們掏出來。如果早出生 20 年,便可以親眼目睹戰爭的狀況,那就不會對這段歷史處於一個無知的狀態。所以他只好重現當時情況,讓自己置身其中感受歷史。

時間、末世、廢墟是 Kiefer 審視歷史的創作概念。「廢墟的概念是跟納粹時期的建築有關,也受哲學及神秘主義的影響。而Kiefer在二戰時出生,每個德國戰後出生的童兒,都親歷當時頹垣敗瓦,於是廢墟成了他創意來源之一。」就是在一切被摧毀之後,才可以重新建設,對 Kiefer 來說廢墟是個新開始,有種否極泰來的意。在一系的廢墟作品內,他將納粹時期的新古典式建築,以廢墟形象呈現。這些建築物都是由希特拉鍾愛的建築師於二次大戰時設計及興建,當時更揚言納粹帝國要復興新古典主義的美學,如古希臘及羅馬般,復人類文明。最後,這些建築物當然在盟軍的炮火下變成灰燼。Kiefer 的畫如雕塑般,在顏料之外,他用灰、沙石甚至乾草去營造畫內的空間感及蒼涼,讓已化作灰燼的歷史重現。

灰燼是Kiefer 經常使用的物料。灰燼經火燃燒而成,是摧毀的象徵,燒焦的「書」是被摧毀的文化的象徵,也是他另外一個創作核心。Kiefer 一直希望成為詩人,他說過人生的道路總是把他引領到目標以外的地方,於是他為了藝術家。做不成詩人,於是每年都創作一本「書」,不為閱讀卻用以沈澱反思。回顧展中的一本燒焦「書」作,名為 Martin HeideggerHeidegger 是德國著名哲學家,二戰時跟納粹黨有密切的關係,為極權統治者寫下不少宣傳性文章,一部燒焦的Martin Heidegger,當中的喻意可堪玩味。

「除了燒焦實體書外,Kiefer 的書還會出現於畫中,如 For Paul Celan: Ash Flower,燒焦的書懸掛在上,如像哀悼已失落文化的花朵。」Paul Celan 是生於烏克蘭的猶太詩人,他的詩對 Kiefer 有重要的影響。詩歌是 Kiefer 在大海裡的浮標, 讓他可以沿著浮標在海洋中飄游而不致迷失。For Paul Celan: Ash Flower中,以燒焦的書比喻花,灰燼及花如生命中某階段的變奏,兩者放在一起,把不同的時間、空間都凝固在畫框之內。Kiefer 讀 Robert Fludd 的著作,Fludd 是十六世紀的數家及占星家,他說地球每朵花,在天上也有一顆對照的星,世上萬物就是共生共存。

Kiefer 要回顧的不只是過去,還要牢記現在及將來。德國人在思考關於希特拉的種種時,總會想到自己,不能分割不可逃避,現在就是過去的果。生於德國黑森林,森林對 Kiefer 來說有象徵意義,既是出生地也是德國歷史的起源。Kiefer 在 1980 年跟Georg Baselitz 代表德國參加威尼斯雙年展,他的 Ways of Worldly Wisdom 系列中,以森林為背景,把不同時代的德國知識份子及歷史人物串連起來,歷史就是一環扣一環。

歷史在 Kiefer 的藝術中是灰燼、荒蕪、粗糙卻又滿有詩意,或者就如策展人Bouhours所形容「既是末日,也是烏托邦」。

順勢的溫柔

(原文刊於《號外》2016 年 4 月 號)

執筆之日,剛好是前美國第一夫人南茜・列根舉殯的日子。我記得列根在2004年去世時,電視新聞直播著喪禮,當靈柩推出南茜緩緩地上前,然後伏在靈柩上像在細細私語,彷彿有千言萬語未及向亡夫傾訴,那個畫面讓心被融化。從積琪蓮・甘迺迪到米雪・奧巴馬,美國第一夫人的一舉一動,尤其是服飾打扮,都是大眾的焦點。是否得體?是否時尚?是否環保?是否突顯第一夫人的身份?女性的身份權力,被投射到時裝這種外在形式上。南茜・列根伏在靈柩讓人動容,就是因為那一刻她把所有加諸於前第一夫人種種形式與表現都卸去,只想跟亡夫作最後傾訴,回到內心真摯的一刻,大概就是這個樣子吧。

女人、身份、權力往往都是三環扣在一起,最直接的身份象徵,當然是時裝。香奈兒把女性馬甲鐵衣中呈救出來,讓她們穿外套褲子。聖羅蘭Le Smoking是女權與時裝結合的象徵。《紙牌屋》的第一夫人 Claire Underwood,貼身上衣、鉛筆裙與高跟鞋,活脫脫霸氣強勢。真人示範希拉莉・克林頓,從律師、第一夫人到總統競選,不談品味,她也是行政人員套裝一套接一套,硬朗無比。女權,彷彿必定要從時裝外貌才能解放出來,而那種解放多數是有著「男人能穿,女人也可以穿」的潛台詞,這樣也只不過是將女性放到另外一種的物化他者層面,女權是甚麼?或者再簡單地說女人是甚麼?就是將自身男性化嗎?那豈不是「男性」仍然是權力的象徵,在這種解放中女性仍是面目模糊。

這種討論中永遠也走不出傳統的兩性二元關係,女性主義最終也是物化女性的幫凶。法國女性主義哲學家路思・伊瑞葛來 (Luce Irigaray),曾經化身為海洋情人,隔世寫了一封情信給尼采 - Marine Lover of Friedrich Nietzsche ,目的就是要討論女性或者說女性主義,最終都會把女性異化變成他者。情信本就是一種愛的投射,本質都是外在的,利用這種文體來談女性被物化,有另一層的象徵意義。伊瑞葛來引用尼采在《快樂的科學》談女性,指在歷史中,男性就是一切美德具備的專家,而女性是藝人,充滿藝術性的,她們只需要愛。男性在這裡像是自慰式的歷史英雄,而女性就往往扮演著討好英雄的角色。

這種關係,讓人想起哥雅(Goya)的女性肖象,尤其是那貴族夫人的肖像。受 Duchess of Alba 的委託,哥雅畫了不少她的肖象,這名公爵夫人三十多歲已經成為寡婦,在哥雅畫筆下,她的長鬈曲髮、纖腰及蕾絲裙擺等都細緻非常。在大師筆下,公爵夫無論是初為人婦或新寡,都要讓人看得心花放。哥雅及公爵夫人之間更流傳著這樣的一個故事 - 公爵夫人有一天走進哥雅的畫室,要大師給她往面上畫畫,即是化妝。哥雅後來對朋友說:比在畫布上畫,我更享受這個,可是我還要為她畫全身肖像呢。大師與女性,不就是專家與討好者的典型嗎?

無論在傳統性別討論中,或者是在女性主義中,在這種兩元對立關係,永遠存著一個黑洞,兩性身份墮入黑洞中彷彿永恆沒法清𥇦。縱使把女性從扮演好英雄的角色中拉出來,給予她硬朗強勢,就如象徵智慧、文明、正義及勇氣的希臘女神雅典娜,都是手勢斧頭、戴頭盔的男性裝扮,最重要她是單身的,從沒結婚。男性打扮,不屑成為別人的妻子。在馬克思的《資本論》中家庭就是一個剝削機制的縮影,女性在家庭中就是商品吧,可以隨意支配及使用,不婚就是女性自主當家。伊瑞葛來指她不是跟女性主義唱反調,也不是要高唱把男性全完剷除,當男女這個二元對立不再放在討論女權的時候,女性才性回到真正的自身關注。但怎樣才能脫離這種方式,就像南茜・列根輕撫亡夫棺木那一刻,外在的一切表現形式都卸下,只有回到內心最真摯,那個人性,不論性別才是最有力量。那只不過是人類內心最溫柔的一點,人人皆有,而這種溫柔不是馴服的,而是坦然真摯。

在蘇珊・桑塔格的紀錄片 Regarding Susan Sontag 內一段她在八十年代的電視訪問片段中,主持人問桑塔格:「很多人也知道你是同性戀,有沒有計劃正式出櫃呢?」桑塔格回答:「在一般異性戀關係中,沒有出櫃這回事,愛人便愛人吧,沒有必要同性戀便要出櫃。」回答時溫柔堅定,不用提高嗓子,也沒有面紅耳赤。就是這樣吧,不用刻意劃分你我,這種界定只不過做就成另一種物化,簡單地說放下輕鬆自在,就像古希臘時的服飾,那種很 drapery的兩件頭 ,由一件名為chiton連身衣裙及一件himation斗蓬組成,chiton基本是兩塊長方型的布匹,披在身上後,配上不同的衣飾、腰帶把布匹緊扣成為連身衣裙,無論男女都是穿這種 chiton ,只是男士的比較短。這種 chiton 披在不同身上,便出現不一樣的布紋,是一種順身體自然的線條而變化的服飾,不用刻意修腰貼身,不是那種很進取的衣飾,在古希臘時只有蠻族(barbarian)才穿緊身衣服,文明進化了的一族,只穿鬆身自在的 chiton。

在人類幾千的歷史中,一直都是在追求文明進步。甚麼才是文明進步就是那種容得下別人,放得下彼此的真摯。而啟發人類文明的九位繆斯女神,也是穿這種 chiton 的。在梵蒂岡博物館的 Raphael Rooms 內有一張九位繆斯女神名為The Parnassus的壁畫,穿插於女神當中的有荷馬、但丁等不同年代的哲學家及詩人,這壁畫是房間內代表人類智慧四幅中其中幅,畫中的繆斯都是穿著 chiton,不用強勢服飾,溫婉動人。九位女神通曉天文、音樂、藝術,各司其職,塔利亞是喜劇的啟蒙;墨爾波墨涅是悲劇專家;歐忒耳佩愛音樂及抒情詩;埃拉托是情詩女神;波林尼亞主理幾何數學;忒耳普西科瑞的專長是舞蹈;卡利俄珀主司史詩;烏拉尼亞啟發了後來的天文及數學家;克利俄是歷史學家。這九個範疇在今天來看可能會帶點「離地」,舞蹈討歌與大家何干。表現方式實屬其次,這九個人類文明之始,其實都是關於心靈的觸動,「貼地」非常。詩歌、舞蹈、戲劇及音樂,目的就是要打動心靈,無論是令觀眾快樂與傷感,都是一種心靈的觸動。天文、幾何,前陣子發現了重力波的存在,在特定時間與空間中做成漣漪,在特定時空中相遇做成漣漪就像愛情故事般,這本身就是充滿詩意。電影《有你終生美麗》是數學家納殊一生的故事,他那種對數字的瘋狂,就是旁人不能想像的一種熱情,是數字對他的一種異乎尋常的觸動。

回到南茜・列根撫棺細細私語,這一幕力量龐大就是在於未亡人沒有掩飾對丈夫離世的傷痛及愛。每個人心內也有個最溫柔的地方,總有事情能觸動那個最溫柔的內心深處,南茜的「被觸動」,也觸動了當時看到這一幕的觀眾。現今世界總教人要裝備自己、要強勢,「輸人不輸陣」,到最後裝強勢霸氣至身心疲累,必要靠那些強人打扮支撐下去,順勢的溫柔才是最大的力量。Touch觸動或是撫摸,是伊瑞葛來談女性主義理論的主軸,她說 “Touching or being touched concern(s) an intimacy that cannot be approached with the hand”,親密的撫摸或觸動,從來都不是用雙手能達到,那種親密是純粹的溫柔。

 

Resonance from Nature 李蕢至的大地之美

(原文刊於 Harper’s Bazaar Art Hong Kong 2017 年3 月號)

「我的作品現在都幾乎看不到,還存在的也在慢慢消失。」談到自己的作品正在消失,李蕢至沒有半點可惜。他形容自己跟大自然一起創作,大自然是主角,他的配角。大自然在他的作品上留過歲月痕跡,創作才算大功告成。

「在自然環起中,作品的顏色會改變,腐化的程度都不一樣。」訪問後,李蕢至傳來他2015的作品《水氣場》的視頻,那是為日本信濃之國原始感覺美術祭而做的 位於長野縣大町市木崎湖畔的針葉林森林。以在地的樹枝做成海量森林波浪。於溫暖的日子,上面長有苔蘚類植物,還有各種的小生物。冬天時,豐滿的棕綠變成一片的白。

生命是一個流變的過程

台灣藝術家李蕢至做的是大地藝術。大地藝術指涉自然、人類與環境的三者關係。他以樹支、木頭及大石作材料,大自然為展覽場地,四季天氣變化就是的媒介。單純一刻的視覺體驗不是他所追求,他的作品要經歷時間流逝,因要只有經歷時間,才會試生變化。然後只有經歷時間,才會跟未知的事情相遇。李蕢至也不能預知作品最終會變成怎樣。「時間有一種流變性,然後它有一種偶然性,這東西是蠻重要。就像我們今天在這裡喝咖啡,在聊天。之前我們都不知道。很多東西都是流變性及偶然性,生命也是這樣,所以我的作品有很多跟水有關的東西在裡面,生命其實在流變,它其實不是固定。」

為了表現水流動的形態,李蕢至會跟舞者合作,將表演藝術與大自然融合為一。表演元素在他的作品中,並非個人自我的展現,而是順著大自然的種流動,一種對大自然的尊敬。2009 年時,發表了作品 《河_道 River Talk》,李蕢至在藝術家宣言中說了一個關於河流的神話:「傳說河流是神來的通道,神會順著河道從山上到平原,所以不能阻擋神的路。而這種長期與大自然共處所獲至的『神諭』,自然有其經驗法則與生態智慧。」舞者李潔欣為這個作品做了三場表演,演出前李蕢至先帶她感受河流的神聖。「表演前我們會聊聊如何去做這個事情,然後我帶她到河裡面然後再走回來,之後我請她一個人走。這樣她比較可以深刻了解到河跟她的關係。譬如河裡面有沙,一不小心會踩空。走完之後其實她的感觸蠻多,更能傳釋這個作品的內涵。然後再去追索河的歷史,大河為何會變成涓涓細流,裡面有各種各樣的流變,也包含在地文化。體驗過感覺會不一樣,演出就不只一場騷。」李蕢至強調在大自然演出的舞者,要有相當強壯的內在力量,否則面對大自然會被「吃掉」。這種「吃掉」大概就是被震懾,在大自然跟前內心的強壯都是由謙卑所構成,從自身的微小看到自然的巨大,才能順著自然而行而不會被「吃掉」。

順著自然

順著自然而為是李蕢至藝術的核心。他會用在場地上找到的或可以循環再用的材料去創作,盡量不去買也不花資源時間把材料運到場地。而作品的形態都是順著現場的地勢。「大地藝術就是要跟著地球走,跟著這塊土地走,或許可以講一下這塊土地的故事。我的作品沒有在說一個答案,不是要在裡頭說一個保護大自然的方案,就是單純地關於大地的故事。觀眾可以走進我的作品去體驗,體驗本身是比較重要,它是一個整個場域的營造。」順著自然就是要感受李蕢至口中經常強調的生態力量,那是大自然跟人類說故事的途徑,聽來好像在談關於New Age 事情,但實際上藝術家所談的,歸根究底就是對大自然的尊重及了解。「很多時候在大自然工作,當你單獨進入一個地方其實蠻像修行。那你真的可以體會到自己內心有些恐懼及不確定,也可能有好與壞的感覺。例如這條路不好走,那邊那條路比較好走;感覺到哪邊是比較歡迎你使用的地方,這裡是在拒絕你 。其實都是一種對話,進入一個大自然裡面,你是帶著的意念進去,剛開始第一天、第二天、第三天⋯⋯慢慢地你的侵略性及對抗性會降低,然後跟周圍的環境會開始配合起來。不要跟大自然環境去對抗,順著自然不要硬來,它其實是會幫助你的。」

與大自然的靜謐對話

順著自然營造整個場域,當中所包含的不只大自然,還有該社區的人與文化,是一種全面展示生命與宇宙的觀點。《嵩山竹曲》是順著台灣北海岸而做的作品, 位於石門區嵩山社區梯田,是去年北海岸藝術祭的委約作品。李蕢至用竹沿著地形,做成順勢的河流。「我以山、水與風三個自然元素,回應山中水梯田的文化風景。在這大山環抱的嵩山社區梯田中,由竹子組成的河流竄流於這山間土地上,它是此山的水脈,也是龍脈。山風吹響了高低錯落的竹子帷幕,敲擊的聲響猶如進行一場古老的儀式,藉由風傳遞此山中的故事與祝福,引領我們進入自然的遙想,一個人與自然之間靜謐的對話空間。」通過自然的組合作品引述了山、水、風之間的關係,也帶出了一個關於當地的故事。「那邊以前的梯田後來被荒廢了,我把以前梯田的樣貌再重新整理出來。所以作品不是是它本身,而是跟整個環境、社區或者當地人的關係,是個整體在一起那才是作品的完成。很有趣是當我做完那個作品時,社區總幹事看後發現有些新想法。之前都是草,現在因為做作品做哪邊也整理好了。他本來也會做環境教育,然後想旁邊可以做些導覽活動,也可以怎樣種花怎樣做教育工作。」竹子的組曲不單成就自然之間的對話,也讓本來埋在荒土下的人情關係重新出土。

李蕢至的藝術是種探索人與大自然共融的哲學,他不是要做那種保育環境、痛恨一切人為活動的宣言,也不要論斷別人,只是要讓大家看見自然環境中的豐盛,就像他創作時會就地取材,發掘當地故事。「其實我們的生活很簡單,如果就是維持生活,要的都不多也很簡單。如果你要做一些事情,其需要的東西都在周遭,可能你沒有看到也沒有發現。如果你能停下細心觀察,會發現其實自己資源很多。」 藝術家創作都希望讓人欣賞,但李蕢至的作品散落在大自然間,在一般觀眾不常到訪之地,又或者經歷風雨洗禮已經不存在,要看到他的作品並不容易,對此李蕢至貫徹他順著自然的態度。「給有緣人看見,喜歡你的作品的人就會看見,有時候不被看見也好。」

 

In The Era of Transformation

 

(原文刊於 Harper’s Bazaar Art HK 2016 年 9 號)

在新 Tate Modern 的開幕當天,策展人 Andrea Lissoni 在訪問中不斷強調變換性(transformative)是廿一世紀當代博物館必具的特質。藝術既具歷史性,也能佇站在快速流逝的數碼世界中。藝術的表現是多面性,於同環境中也能引起共鳴。Tate Modern Switch House以原始水泥的灰色為主,保留了這座前身為發電廠的工業特色,而灰色更是黑白之間顏色,象徵不受框架的約束。因此廿一世紀博物館不只在科技應用上的發展,而是一種多變的可能性。

 

「新建成的部份是灰色,水泥的原色被完全保留。灰在黑與白之間。白立方(white cube)是藝術展覽最常見的空間,而黑盒 (black box)需要影像投射其中,灰色是在兩者之間,就像 Tate Modern 這個新空間是具變換性,不受限制,把分隔的事物連接起來。Tate Modern 是一座當代博物館,但在 Switch House 內,也會展示六十年代或之前被視為現代藝術(modern art)的作品。」新大樓 - Switch House 本身就是一種從舊到新的變換。 樓高十層Switch House 仍然是由設計原有大樓 Boiler House 的建築師事務所Herzog & de Meuron操刀。在 2000 年開幕的 Boiler House 本是發電廠,設計的概念就是將發電廠原有的特質表現出來,再結合藝術,Tate Modern 的長煙囪外觀從此成為倫敦南岸的標誌 。新建的Switch House 是在原有的基礎上發展而來的多樣性。新舊大樓連接,參觀人士從原有的 Turbine Hall 便能走進新大樓的 The Tank地庫層。

 

The Tank 是原有發電廠的儲油庫,新大樓便是興建在這個借日儲油庫之上。The Tank包括兩個流動影像、錄像裝置、參予及介入式的藝術及現場藝術(live art)的空間,而廿一世紀博物館的概念就是從這個空間開始。「觀眾進入 Tate Modern 首先踏足的就是 Turbine Hall, 而 The Tank 跟 Turbine Hall 連接形成一個類似廣場的公共空間,主要是表演藝術及流動影像場地,這空間具親密性,能夠讓觀眾投入並參予在藝術當中。例如在其中一個 Tank Room 在展出 了Apichatpong Weerasethakul 的幾組錄像,我們在房中鋪了地毯更放了枕頭及墊子,讓觀眾可以坐著甚至躺下來欣賞作品,觀眾的經驗成為這個空間的一部份,不同的觀眾有不一樣的體會。廿一世紀博物館就是能讓觀眾成為藝術論述的一部份。」

 

Primitive (2009) 是泰國電影導演及藝術家Apichatpong Weerasethakul 一共九組作品的錄影裝置。九部電影都是在泰國北部邊境小鎮 Nabua ,關於那裡的鬼故事 。Nabua 在歷史上民族衝突發生之地,那裡又流傳著這樣的故事:寡婦的鬼魂在鎮上引誘男性。在 Weerasethakul 的影片中,小鎮變成被引誘的其中一名男子,他是共產農民的後代,這個變換將記憶與新時代交織在一塊稻米田上。「Weerasethakul他在泰國出生現居紐約,但對家鄉仍非常關注,尤那裡的社群,Primitive 除了是關於泰北小鎮的故事外,當中包括了藝術上的當代性,若細心留意,在作品中會發現 Weerasethakul 受著Andy Warhol的影響。這就是我一直強調藝術的多重性及變換性。」在The Tank 除了錄像裝置,還有live art,跟表演藝術相似,但 live art 在演出這個層面上還有更深的意義。

 

Tarek Atoui 的 The Reverse ,Atoui 在柏林附近達萊姆的一座博物館的儲物室內,發現了好幾件古老的樂器,於是聯同兩個作曲家創作了以即興為主調的樂曲,以古老樂器演奏並做了聲音記錄。後來 Atoui 更複製了古老樂器,樂器成為了藝術品,他們的演出便是聲音雕塑,每次的演出更會製成為檔案記錄。歷史便在這個多層次的創作中被重新演譯。「無論在過往或者是新世紀,我們最關注的都是歷史,這裡的作品都具歷史性。不是說它們都是硬生生地談歷史或者是反思歷史,但這些作品都是帶著歷史精神。Atuoi的作品是聲音藝術、是表演也是樂器的保存。是一次對藝術、歷史與人類關係再演練。其實,在有形無形當中,人類都跟過去相連著。」

 

新 Tate Modern 的策展方向,有別於原有 Boiler House 以藝術家或者藝術史時序為原則,而是以藝術的表演手法為框架。地庫層的 The Tank 是表演及錄像,然後是建築及物像(Object)、演出及參予式藝術(主要包括裝置與雕塑)、Living Cities及 Artist Room: Louise Bougeois。當中最有趣以城市作為類別,展示了黎巴嫩藝術家Marwan Rechmaoui 的 Beirut Caoutchouc - 一張大型黑膠貝魯特地圖。芬蘭攝影師Sirkka-Liisa Konttinen 的 Byker 1961- 89,是她自 1969 年開始,見證了在英格蘭北部紐卡素中的小城市 Byker ,如何在被都市化吞噬。

「要談歷史性,城市是最好的比喻。在歷史當中的變換性、互動及不穩定性,在城市中也有相似的特質。在當代藝術進程中,巴黎、紐約、倫敦及莫斯科等城市已經獲得足夠的關注,新世紀會看見城市如曼谷、墨西哥城、委內瑞拉及里約熱內盧展現出當代性。在演出及參予式藝術部份中,展出巴西藝術家Hélio Oiticica 的 Tropicália, Penetrables PN2 ‘Purity is a Myth’ and PN3 ‘Imagetical’ 。」作品是巴西貧民區的微縮版,裝置中包含了由巴西運來的植物、泥土及鸚鵡,在博物館內重塑熱帶感覺。Oiticica 指觀眾可以入侵作品,入侵的意思就是物理性的進入,這種入侵也是藝術家控訴巴西的當代性被歐洲式演譯所騎劫。」

 

一座當代博物館會改變一個城市的空間及歷史,因此新興城市都趕忙著興建該城的當代美術館。Tate 主席 Nicholas Serota 在開幕致辭上說他們要建的不是一座地標式的建築,而是建一座能真正連系社區、觀眾的博物館。關於社區跟博物館的關係,跟新 Tate Modern 差不多同時間重開的三藩市現代藝術館跟周邊社區互動,是從反感到驕傲。 2013 年閉館配合新翼的興建工程,新三藩市現代藝術剛於五月重開。新大樓由挪威建築事務所Snøhetta 設計,靈感來自灣區的海與霧,新大樓的面積是紅磚舊大樓的三倍,兩幢建築相通。舊大樓在三十年代興建時,區內居民反對聲音非常強烈。但廿一世紀新大樓成為了美國最大的現代藝術館,比紐約的當代美術館還要大,令這個西岸城市的居民引以自豪。

 

跟新Tate Modern相似,三藩市現代藝術館的地面層是敞大的公共空間,擺放了 Richard Serra 的大型雕塑。美國藝術家如Jackson Pollock、Agnes Martin、Jasper Johns 及Ellsworth Kelly是新館的焦點,大部份的展品都是美國已故商人亦是Gap 的創辦人Donald Fisher 的收藏。被形容是新三藩市現代藝術館寶藏的卻是攝影藝術的收藏,館內的Pritzker Center for Photography 展出 一萬七千多幅攝影作品, 。Michael Jang 的 Golden Gate Bridge Fiftieth Anniversary(1987)、Imogen Cunningham 的Mills College Amphitheatre(1920)、Timothy H O’Sullivan 的 Cañon de Chelle (1870-1874)、Stephen Shore 的 Market Street, San Francisco, California (1974)等作品,是美國最大的攝影檔案,萬多幅的作品拼湊成美國西岸的歷史。也是藝術史上大少見大規模式將攝影與傳統的 fine art在博物館內並列。

當我們談廿一世紀博物館時,總會想起新媒體藝術,或者是科技如何提升在觀眾參觀時欣賞程度。Tate Modern 及新三藩市現代藝術館寶藏卻著眼在藝術當中的變換性 (transformative)和歷史精神,眼光及野視說明了它們為何是世界級的博物館。