Resonance from Nature 李蕢至的大地之美

(原文刊於 Harper’s Bazaar Art Hong Kong 2017 年3 月號)

「我的作品現在都幾乎看不到,還存在的也在慢慢消失。」談到自己的作品正在消失,李蕢至沒有半點可惜。他形容自己跟大自然一起創作,大自然是主角,他的配角。大自然在他的作品上留過歲月痕跡,創作才算大功告成。

「在自然環起中,作品的顏色會改變,腐化的程度都不一樣。」訪問後,李蕢至傳來他2015的作品《水氣場》的視頻,那是為日本信濃之國原始感覺美術祭而做的 位於長野縣大町市木崎湖畔的針葉林森林。以在地的樹枝做成海量森林波浪。於溫暖的日子,上面長有苔蘚類植物,還有各種的小生物。冬天時,豐滿的棕綠變成一片的白。

生命是一個流變的過程

台灣藝術家李蕢至做的是大地藝術。大地藝術指涉自然、人類與環境的三者關係。他以樹支、木頭及大石作材料,大自然為展覽場地,四季天氣變化就是的媒介。單純一刻的視覺體驗不是他所追求,他的作品要經歷時間流逝,因要只有經歷時間,才會試生變化。然後只有經歷時間,才會跟未知的事情相遇。李蕢至也不能預知作品最終會變成怎樣。「時間有一種流變性,然後它有一種偶然性,這東西是蠻重要。就像我們今天在這裡喝咖啡,在聊天。之前我們都不知道。很多東西都是流變性及偶然性,生命也是這樣,所以我的作品有很多跟水有關的東西在裡面,生命其實在流變,它其實不是固定。」

為了表現水流動的形態,李蕢至會跟舞者合作,將表演藝術與大自然融合為一。表演元素在他的作品中,並非個人自我的展現,而是順著大自然的種流動,一種對大自然的尊敬。2009 年時,發表了作品 《河_道 River Talk》,李蕢至在藝術家宣言中說了一個關於河流的神話:「傳說河流是神來的通道,神會順著河道從山上到平原,所以不能阻擋神的路。而這種長期與大自然共處所獲至的『神諭』,自然有其經驗法則與生態智慧。」舞者李潔欣為這個作品做了三場表演,演出前李蕢至先帶她感受河流的神聖。「表演前我們會聊聊如何去做這個事情,然後我帶她到河裡面然後再走回來,之後我請她一個人走。這樣她比較可以深刻了解到河跟她的關係。譬如河裡面有沙,一不小心會踩空。走完之後其實她的感觸蠻多,更能傳釋這個作品的內涵。然後再去追索河的歷史,大河為何會變成涓涓細流,裡面有各種各樣的流變,也包含在地文化。體驗過感覺會不一樣,演出就不只一場騷。」李蕢至強調在大自然演出的舞者,要有相當強壯的內在力量,否則面對大自然會被「吃掉」。這種「吃掉」大概就是被震懾,在大自然跟前內心的強壯都是由謙卑所構成,從自身的微小看到自然的巨大,才能順著自然而行而不會被「吃掉」。

順著自然

順著自然而為是李蕢至藝術的核心。他會用在場地上找到的或可以循環再用的材料去創作,盡量不去買也不花資源時間把材料運到場地。而作品的形態都是順著現場的地勢。「大地藝術就是要跟著地球走,跟著這塊土地走,或許可以講一下這塊土地的故事。我的作品沒有在說一個答案,不是要在裡頭說一個保護大自然的方案,就是單純地關於大地的故事。觀眾可以走進我的作品去體驗,體驗本身是比較重要,它是一個整個場域的營造。」順著自然就是要感受李蕢至口中經常強調的生態力量,那是大自然跟人類說故事的途徑,聽來好像在談關於New Age 事情,但實際上藝術家所談的,歸根究底就是對大自然的尊重及了解。「很多時候在大自然工作,當你單獨進入一個地方其實蠻像修行。那你真的可以體會到自己內心有些恐懼及不確定,也可能有好與壞的感覺。例如這條路不好走,那邊那條路比較好走;感覺到哪邊是比較歡迎你使用的地方,這裡是在拒絕你 。其實都是一種對話,進入一個大自然裡面,你是帶著的意念進去,剛開始第一天、第二天、第三天⋯⋯慢慢地你的侵略性及對抗性會降低,然後跟周圍的環境會開始配合起來。不要跟大自然環境去對抗,順著自然不要硬來,它其實是會幫助你的。」

與大自然的靜謐對話

順著自然營造整個場域,當中所包含的不只大自然,還有該社區的人與文化,是一種全面展示生命與宇宙的觀點。《嵩山竹曲》是順著台灣北海岸而做的作品, 位於石門區嵩山社區梯田,是去年北海岸藝術祭的委約作品。李蕢至用竹沿著地形,做成順勢的河流。「我以山、水與風三個自然元素,回應山中水梯田的文化風景。在這大山環抱的嵩山社區梯田中,由竹子組成的河流竄流於這山間土地上,它是此山的水脈,也是龍脈。山風吹響了高低錯落的竹子帷幕,敲擊的聲響猶如進行一場古老的儀式,藉由風傳遞此山中的故事與祝福,引領我們進入自然的遙想,一個人與自然之間靜謐的對話空間。」通過自然的組合作品引述了山、水、風之間的關係,也帶出了一個關於當地的故事。「那邊以前的梯田後來被荒廢了,我把以前梯田的樣貌再重新整理出來。所以作品不是是它本身,而是跟整個環境、社區或者當地人的關係,是個整體在一起那才是作品的完成。很有趣是當我做完那個作品時,社區總幹事看後發現有些新想法。之前都是草,現在因為做作品做哪邊也整理好了。他本來也會做環境教育,然後想旁邊可以做些導覽活動,也可以怎樣種花怎樣做教育工作。」竹子的組曲不單成就自然之間的對話,也讓本來埋在荒土下的人情關係重新出土。

李蕢至的藝術是種探索人與大自然共融的哲學,他不是要做那種保育環境、痛恨一切人為活動的宣言,也不要論斷別人,只是要讓大家看見自然環境中的豐盛,就像他創作時會就地取材,發掘當地故事。「其實我們的生活很簡單,如果就是維持生活,要的都不多也很簡單。如果你要做一些事情,其需要的東西都在周遭,可能你沒有看到也沒有發現。如果你能停下細心觀察,會發現其實自己資源很多。」 藝術家創作都希望讓人欣賞,但李蕢至的作品散落在大自然間,在一般觀眾不常到訪之地,又或者經歷風雨洗禮已經不存在,要看到他的作品並不容易,對此李蕢至貫徹他順著自然的態度。「給有緣人看見,喜歡你的作品的人就會看見,有時候不被看見也好。」

 

In The Era of Transformation

 

(原文刊於 Harper’s Bazaar Art HK 2016 年 9 號)

在新 Tate Modern 的開幕當天,策展人 Andrea Lissoni 在訪問中不斷強調變換性(transformative)是廿一世紀當代博物館必具的特質。藝術既具歷史性,也能佇站在快速流逝的數碼世界中。藝術的表現是多面性,於同環境中也能引起共鳴。Tate Modern Switch House以原始水泥的灰色為主,保留了這座前身為發電廠的工業特色,而灰色更是黑白之間顏色,象徵不受框架的約束。因此廿一世紀博物館不只在科技應用上的發展,而是一種多變的可能性。

 

「新建成的部份是灰色,水泥的原色被完全保留。灰在黑與白之間。白立方(white cube)是藝術展覽最常見的空間,而黑盒 (black box)需要影像投射其中,灰色是在兩者之間,就像 Tate Modern 這個新空間是具變換性,不受限制,把分隔的事物連接起來。Tate Modern 是一座當代博物館,但在 Switch House 內,也會展示六十年代或之前被視為現代藝術(modern art)的作品。」新大樓 - Switch House 本身就是一種從舊到新的變換。 樓高十層Switch House 仍然是由設計原有大樓 Boiler House 的建築師事務所Herzog & de Meuron操刀。在 2000 年開幕的 Boiler House 本是發電廠,設計的概念就是將發電廠原有的特質表現出來,再結合藝術,Tate Modern 的長煙囪外觀從此成為倫敦南岸的標誌 。新建的Switch House 是在原有的基礎上發展而來的多樣性。新舊大樓連接,參觀人士從原有的 Turbine Hall 便能走進新大樓的 The Tank地庫層。

 

The Tank 是原有發電廠的儲油庫,新大樓便是興建在這個借日儲油庫之上。The Tank包括兩個流動影像、錄像裝置、參予及介入式的藝術及現場藝術(live art)的空間,而廿一世紀博物館的概念就是從這個空間開始。「觀眾進入 Tate Modern 首先踏足的就是 Turbine Hall, 而 The Tank 跟 Turbine Hall 連接形成一個類似廣場的公共空間,主要是表演藝術及流動影像場地,這空間具親密性,能夠讓觀眾投入並參予在藝術當中。例如在其中一個 Tank Room 在展出 了Apichatpong Weerasethakul 的幾組錄像,我們在房中鋪了地毯更放了枕頭及墊子,讓觀眾可以坐著甚至躺下來欣賞作品,觀眾的經驗成為這個空間的一部份,不同的觀眾有不一樣的體會。廿一世紀博物館就是能讓觀眾成為藝術論述的一部份。」

 

Primitive (2009) 是泰國電影導演及藝術家Apichatpong Weerasethakul 一共九組作品的錄影裝置。九部電影都是在泰國北部邊境小鎮 Nabua ,關於那裡的鬼故事 。Nabua 在歷史上民族衝突發生之地,那裡又流傳著這樣的故事:寡婦的鬼魂在鎮上引誘男性。在 Weerasethakul 的影片中,小鎮變成被引誘的其中一名男子,他是共產農民的後代,這個變換將記憶與新時代交織在一塊稻米田上。「Weerasethakul他在泰國出生現居紐約,但對家鄉仍非常關注,尤那裡的社群,Primitive 除了是關於泰北小鎮的故事外,當中包括了藝術上的當代性,若細心留意,在作品中會發現 Weerasethakul 受著Andy Warhol的影響。這就是我一直強調藝術的多重性及變換性。」在The Tank 除了錄像裝置,還有live art,跟表演藝術相似,但 live art 在演出這個層面上還有更深的意義。

 

Tarek Atoui 的 The Reverse ,Atoui 在柏林附近達萊姆的一座博物館的儲物室內,發現了好幾件古老的樂器,於是聯同兩個作曲家創作了以即興為主調的樂曲,以古老樂器演奏並做了聲音記錄。後來 Atoui 更複製了古老樂器,樂器成為了藝術品,他們的演出便是聲音雕塑,每次的演出更會製成為檔案記錄。歷史便在這個多層次的創作中被重新演譯。「無論在過往或者是新世紀,我們最關注的都是歷史,這裡的作品都具歷史性。不是說它們都是硬生生地談歷史或者是反思歷史,但這些作品都是帶著歷史精神。Atuoi的作品是聲音藝術、是表演也是樂器的保存。是一次對藝術、歷史與人類關係再演練。其實,在有形無形當中,人類都跟過去相連著。」

 

新 Tate Modern 的策展方向,有別於原有 Boiler House 以藝術家或者藝術史時序為原則,而是以藝術的表演手法為框架。地庫層的 The Tank 是表演及錄像,然後是建築及物像(Object)、演出及參予式藝術(主要包括裝置與雕塑)、Living Cities及 Artist Room: Louise Bougeois。當中最有趣以城市作為類別,展示了黎巴嫩藝術家Marwan Rechmaoui 的 Beirut Caoutchouc - 一張大型黑膠貝魯特地圖。芬蘭攝影師Sirkka-Liisa Konttinen 的 Byker 1961- 89,是她自 1969 年開始,見證了在英格蘭北部紐卡素中的小城市 Byker ,如何在被都市化吞噬。

「要談歷史性,城市是最好的比喻。在歷史當中的變換性、互動及不穩定性,在城市中也有相似的特質。在當代藝術進程中,巴黎、紐約、倫敦及莫斯科等城市已經獲得足夠的關注,新世紀會看見城市如曼谷、墨西哥城、委內瑞拉及里約熱內盧展現出當代性。在演出及參予式藝術部份中,展出巴西藝術家Hélio Oiticica 的 Tropicália, Penetrables PN2 ‘Purity is a Myth’ and PN3 ‘Imagetical’ 。」作品是巴西貧民區的微縮版,裝置中包含了由巴西運來的植物、泥土及鸚鵡,在博物館內重塑熱帶感覺。Oiticica 指觀眾可以入侵作品,入侵的意思就是物理性的進入,這種入侵也是藝術家控訴巴西的當代性被歐洲式演譯所騎劫。」

 

一座當代博物館會改變一個城市的空間及歷史,因此新興城市都趕忙著興建該城的當代美術館。Tate 主席 Nicholas Serota 在開幕致辭上說他們要建的不是一座地標式的建築,而是建一座能真正連系社區、觀眾的博物館。關於社區跟博物館的關係,跟新 Tate Modern 差不多同時間重開的三藩市現代藝術館跟周邊社區互動,是從反感到驕傲。 2013 年閉館配合新翼的興建工程,新三藩市現代藝術剛於五月重開。新大樓由挪威建築事務所Snøhetta 設計,靈感來自灣區的海與霧,新大樓的面積是紅磚舊大樓的三倍,兩幢建築相通。舊大樓在三十年代興建時,區內居民反對聲音非常強烈。但廿一世紀新大樓成為了美國最大的現代藝術館,比紐約的當代美術館還要大,令這個西岸城市的居民引以自豪。

 

跟新Tate Modern相似,三藩市現代藝術館的地面層是敞大的公共空間,擺放了 Richard Serra 的大型雕塑。美國藝術家如Jackson Pollock、Agnes Martin、Jasper Johns 及Ellsworth Kelly是新館的焦點,大部份的展品都是美國已故商人亦是Gap 的創辦人Donald Fisher 的收藏。被形容是新三藩市現代藝術館寶藏的卻是攝影藝術的收藏,館內的Pritzker Center for Photography 展出 一萬七千多幅攝影作品, 。Michael Jang 的 Golden Gate Bridge Fiftieth Anniversary(1987)、Imogen Cunningham 的Mills College Amphitheatre(1920)、Timothy H O’Sullivan 的 Cañon de Chelle (1870-1874)、Stephen Shore 的 Market Street, San Francisco, California (1974)等作品,是美國最大的攝影檔案,萬多幅的作品拼湊成美國西岸的歷史。也是藝術史上大少見大規模式將攝影與傳統的 fine art在博物館內並列。

當我們談廿一世紀博物館時,總會想起新媒體藝術,或者是科技如何提升在觀眾參觀時欣賞程度。Tate Modern 及新三藩市現代藝術館寶藏卻著眼在藝術當中的變換性 (transformative)和歷史精神,眼光及野視說明了它們為何是世界級的博物館。