（原文刊於《號外》2016 年 5 月號）

經常在社是網站看見朋友分享這樣的文章，大概內容都是： 我胖但仍可以穿比堅尼、胖子如何尋覓愛情、簡易女神的長髮造型。這令我經常好奇地想：究竟人類社會從何時開始出現這些關於身體外型的價值觀？為何胖及女性光頭被賦予負面的標籤及低落的自我形像？我們看見胖子總會想到不健康、沒有吸引力等概念。John Berger在 Ways of Seeing 指出人類是先看見事物，然後才有語言。語言就是認知概念的表現形式，這樣從「看見」建構我們周邊的環境。Berger 用日落為例子，比方說看見太陽日落西山，便知道所在的地方慢慢遠離太陽，即地球在轉動。知道跟眼前所見的形象從來不是絕對的等同，那就是說從看見、語言出現到認知概念，中間也許會經過判斷。就是體重比較多，身型較大，稱之為胖，而胖卻成為失敗者的象徵陳述。

胖子是失敗者、長髮是女神、紋身就是壞蛋種種帶有判斷性的象徵陳述，班雅明說是在人類墮落（The FALL）之後，即夏娃阿當偷吃了知識樹的果實，被逐出伊甸園之後出現。在此之前都是純淨的語言，神說樹便是樹、花便是花、鳥就是鳥。帶有判斷性的語言，就是在人類明是非黑白，懂知識後才出現。如火、灰燼及被火燒在中世紀就是地獄在人間的實體證據。還有情人眼裡出西施，美麗與否在於看的人眼中。這種帶判斷性質的語言，關於身體外型上的描述，都具帶有文化及歷史背景的影響。回教徒彷彿跟恐佈份子劃上等號，而回教婦女的hijab或 burqa包頭服飾代表被壓迫及過時。在香港我更聽見過有人以為南亞裔就是回教徒的說法，膚色較深就是中東人，中東人就是回教徒。於是他們被迫成為少數民族，可能沒做過任何事也人見人怕，躺在地上也中槍。歷史學家 Joan Wallach Scott曾指出在，全球都在那種一致性的文化歷史觀念影下，從來沒有人以回教徒婦女角度去看加諸於她們身上的種種限制，硬生生把她們在身體服飾上，分類成某一個類型－傳統不文明，成為次等的小眾。

法蘭茲・法農指阿拉伯婦女的包頭服飾是充滿現代性，在上世紀三十年代阿爾及利亞的推翻法國殖民統治的民主進程中，有著重要的角色。三十年代法國殖民地政府想把阿爾及利亞的本地性連根拔起，於是設法禁止婦女包頭出外，婦女們不願意，因為明白那是殖民地政府有意去本地意味的技倆，於是包頭變成一種桿衛身份認同的工具。直至五十年代的阿爾及利亞革命，婦女因為包頭布，促成了革命的成功。男性革命份子會被認出，而女性因為宗教規條不能單獨外出，也因為那種包頭服飾，只見到女士們的雙眼，除了她們的家人、丈夫外，沒有人知道她們的樣貌。於是在革命期間，年輕的阿爾及利亞女孩加入革命隊伍，負責帶手榴彈、假護照、甚至是炸彈到歐洲城市，出發前當然是把包頭布除下。在邊境的軍人，根本沒有阿爾及利亞婦女們的樣貌紀錄，眼前只是濃眉大眼的年青中東女孩，於是就這樣放行。法農形容那些卸下包頭裝束的年青阿爾及利亞女孩，在歐洲城市遊走，在沒有傳統 burqa 的遮蓋下，像赤裸暴露於人前，包頭布在這種場景下，從壓抑婦女的傳統及次等社會地位的像徵，變成一種與西方社是初次接觸的催化劑。

關於婦女包頭在宗教上的詮譯，在《聖經》中也有提及。宗教其實也是一種判斷，在不同的觀念上加上判斷。《哥林多前書》11:5 關於女人蒙頭 「凡女人禱告或是講道，若不蒙著頭，就羞辱自己的頭，因為這就如同剃了頭髮一樣。」女性若進入教堂不把頭包起來，就如把頭髮剃掉一樣，羞辱自己也羞辱聖靈，用現代說法差不多就是：肥便不要穿比堅尼，不應暴露身體太多，否則影響其他人的視覺體驗。頭髮滿載神話以及人類的歷史，聖經故事中，上帝賜參孫極大的力氣，徒手擊殺雄獅並隻身與以色列爭戰周旋。參孫不願與父母之言的女子結婚，更與妓女及壞女人交往，後來他的頭髮被剪，力量便全失了。一根小小的頭髮已經包含了足以辨認個人身份的DNA數目，頭髮既代表一個個體，也代了著那個個體的尊嚴。追塑歷史不難發現頭髮被用作規管及控制的手段，清潮的剃髮留辮，就是要辨晰誰服從誰反抗。古希臘時，只有奴隸是光頭。現在的校規中，大抵都有對學生的髮型及長度有所限制，男生自然不能留長頭髮，「長毛飛」才留長頭髮，好學生不會。

在波蘭的奧斯威辛納粹集中營紀念館內，其中一項「展品」就是在二次世界大戰結束時，德國來不及運走的七千公斤頭髮，七千公斤頭髮堆成的頭髮山。不只是波蘭的猶太人，在歐洲各地的猶太人，在二戰期間都有被送到威辛納粹集中營。不論是被編派去做苦工或是直接被送到毒氣室的，入營第一件事就是脫去身上所有衣物，剃光所有體毛，男女皆是。剃光體毛是羞辱方式的一種，那些毛髮賣掉後用來織人髮氈，披著令人心寒。中國當代藝術家谷文達的《聯合國》系列，以人髮造成紀念碑的裝置藝術，是一個由1993 年開始在環球各地進行的創作。谷文達每到一個地方，便從當地髮廊收集頭髮，以創作該地版本的《聯合國》。在波蘭展出的地方附近正是猶太區，一天一位婆婆來參觀後，便在那裡哭泣起來，後來才知道展品令她想起集中營內苦難的歲月。

剃髮在歷史中一直被扣上負面的解讀，但另個角度，頭髮本就是煩惱絲，僧人出家也不要是剃髮以示六根清靜，或者是以明心志。仍然記得佔中時，陳淑莊與其他幾名女子一同剃光頭以示爭取普選的決心，她要一段日子才能適應光頭，不單是其他人的眼光，更是那種赤裸的感覺，大抵是跟阿爾及利亞年青女子卸下包頭衣飾，在歐洲城市中穿梭一樣吧。剃頭在這裡不再是控制人段，也不是次等身份的記號，它變成了人類尊嚴的標誌。七十多歲的龐克太后 Vivienne Westwood 因為要提醒人類關注全球暖化的問題，也希望把原有染紅了的頭髮剃掉，讓銀髮「重見天日」以為自己的年齡感到驕傲，太后在2014年把頭髮剃光，至今也是以 skinhead 示人。 七十年代的非裔美籍模特兒 Pat Evans 也是因為光頭而被發掘，初出道還會假髮，之後索性不用假髮以真我視人。她曾經寫文章評擊圈內的種族歧視及扭曲的美態標準。九十年代的超級模特兒Agyness Deyn便曾經是光頭美人一名，硬朗有型，在一眾長髮女性美的模特兒在中，Deyn是非常突出，還被認為是打破自 Kate Moss 以來那種禿廢病態的風格。光頭，尤其是女性光頭變成打破常規的陳述。

幾千年來對身體外型的判斷觀念似乎是牢不可破，偶爾還會讀到一些調查指天生麗質或相貌英俊有助職場上發展。或者這是人類在夏娃阿當吃了知識樹的果實，明事非黑白懂知識判斷後要面對的懲罪 － 就是永遠在自我批判，貶低自己的形象。總覺得三千煩惱絲這個名字很好，煩惱問題都是由它們而起，或者是說由頭髮面後承載的價值觀而起。當今世代或許已經沒有那種光頭是奴隸的想法，但讀新聞時不禁會想，在這個荒誕不絕的時刻，會不會有一種政權，會再以頭髮來做控制手段。頭髮剃後會重生，歷史也不斷在脫變重演。

(原文刊於《號外》2016 年 4 月 號)

執筆之日，剛好是前美國第一夫人南茜・列根舉殯的日子。我記得列根在2004年去世時，電視新聞直播著喪禮，當靈柩推出南茜緩緩地上前，然後伏在靈柩上像在細細私語，彷彿有千言萬語未及向亡夫傾訴，那個畫面讓心被融化。從積琪蓮・甘迺迪到米雪・奧巴馬，美國第一夫人的一舉一動，尤其是服飾打扮，都是大眾的焦點。是否得體？是否時尚？是否環保？是否突顯第一夫人的身份？女性的身份權力，被投射到時裝這種外在形式上。南茜・列根伏在靈柩讓人動容，就是因為那一刻她把所有加諸於前第一夫人種種形式與表現都卸去，只想跟亡夫作最後傾訴，回到內心真摯的一刻，大概就是這個樣子吧。

女人、身份、權力往往都是三環扣在一起，最直接的身份象徵，當然是時裝。香奈兒把女性馬甲鐵衣中呈救出來，讓她們穿外套褲子。聖羅蘭Le Smoking是女權與時裝結合的象徵。《紙牌屋》的第一夫人 Claire Underwood，貼身上衣、鉛筆裙與高跟鞋，活脫脫霸氣強勢。真人示範希拉莉・克林頓，從律師、第一夫人到總統競選，不談品味，她也是行政人員套裝一套接一套，硬朗無比。女權，彷彿必定要從時裝外貌才能解放出來，而那種解放多數是有著「男人能穿，女人也可以穿」的潛台詞，這樣也只不過是將女性放到另外一種的物化他者層面，女權是甚麼？或者再簡單地說女人是甚麼？就是將自身男性化嗎？那豈不是「男性」仍然是權力的象徵，在這種解放中女性仍是面目模糊。

這種討論中永遠也走不出傳統的兩性二元關係，女性主義最終也是物化女性的幫凶。法國女性主義哲學家路思・伊瑞葛來 （Luce Irigaray），曾經化身為海洋情人，隔世寫了一封情信給尼采 － Marine Lover of Friedrich Nietzsche ，目的就是要討論女性或者說女性主義，最終都會把女性異化變成他者。情信本就是一種愛的投射，本質都是外在的，利用這種文體來談女性被物化，有另一層的象徵意義。伊瑞葛來引用尼采在《快樂的科學》談女性，指在歷史中，男性就是一切美德具備的專家，而女性是藝人，充滿藝術性的，她們只需要愛。男性在這裡像是自慰式的歷史英雄，而女性就往往扮演著討好英雄的角色。

這種關係，讓人想起哥雅（Goya）的女性肖象，尤其是那貴族夫人的肖像。受 Duchess of Alba 的委託，哥雅畫了不少她的肖象，這名公爵夫人三十多歲已經成為寡婦，在哥雅畫筆下，她的長鬈曲髮、纖腰及蕾絲裙擺等都細緻非常。在大師筆下，公爵夫無論是初為人婦或新寡，都要讓人看得心花放。哥雅及公爵夫人之間更流傳著這樣的一個故事 － 公爵夫人有一天走進哥雅的畫室，要大師給她往面上畫畫，即是化妝。哥雅後來對朋友說：比在畫布上畫，我更享受這個，可是我還要為她畫全身肖像呢。大師與女性，不就是專家與討好者的典型嗎？

無論在傳統性別討論中，或者是在女性主義中，在這種兩元對立關係，永遠存著一個黑洞，兩性身份墮入黑洞中彷彿永恆沒法清𥇦。縱使把女性從扮演好英雄的角色中拉出來，給予她硬朗強勢，就如象徵智慧、文明、正義及勇氣的希臘女神雅典娜，都是手勢斧頭、戴頭盔的男性裝扮，最重要她是單身的，從沒結婚。男性打扮，不屑成為別人的妻子。在馬克思的《資本論》中家庭就是一個剝削機制的縮影，女性在家庭中就是商品吧，可以隨意支配及使用，不婚就是女性自主當家。伊瑞葛來指她不是跟女性主義唱反調，也不是要高唱把男性全完剷除，當男女這個二元對立不再放在討論女權的時候，女性才性回到真正的自身關注。但怎樣才能脫離這種方式，就像南茜・列根輕撫亡夫棺木那一刻，外在的一切表現形式都卸下，只有回到內心最真摯，那個人性，不論性別才是最有力量。那只不過是人類內心最溫柔的一點，人人皆有，而這種溫柔不是馴服的，而是坦然真摯。

在蘇珊・桑塔格的紀錄片 Regarding Susan Sontag 內一段她在八十年代的電視訪問片段中，主持人問桑塔格：「很多人也知道你是同性戀，有沒有計劃正式出櫃呢？」桑塔格回答：「在一般異性戀關係中，沒有出櫃這回事，愛人便愛人吧，沒有必要同性戀便要出櫃。」回答時溫柔堅定，不用提高嗓子，也沒有面紅耳赤。就是這樣吧，不用刻意劃分你我，這種界定只不過做就成另一種物化，簡單地說放下輕鬆自在，就像古希臘時的服飾，那種很 drapery的兩件頭 ，由一件名為chiton連身衣裙及一件himation斗蓬組成，chiton基本是兩塊長方型的布匹，披在身上後，配上不同的衣飾、腰帶把布匹緊扣成為連身衣裙，無論男女都是穿這種 chiton ，只是男士的比較短。這種 chiton 披在不同身上，便出現不一樣的布紋，是一種順身體自然的線條而變化的服飾，不用刻意修腰貼身，不是那種很進取的衣飾，在古希臘時只有蠻族（barbarian）才穿緊身衣服，文明進化了的一族，只穿鬆身自在的 chiton。

在人類幾千的歷史中，一直都是在追求文明進步。甚麼才是文明進步就是那種容得下別人，放得下彼此的真摯。而啟發人類文明的九位繆斯女神，也是穿這種 chiton 的。在梵蒂岡博物館的 Raphael Rooms 內有一張九位繆斯女神名為The Parnassus的壁畫，穿插於女神當中的有荷馬、但丁等不同年代的哲學家及詩人，這壁畫是房間內代表人類智慧四幅中其中幅，畫中的繆斯都是穿著 chiton，不用強勢服飾，溫婉動人。九位女神通曉天文、音樂、藝術，各司其職，塔利亞是喜劇的啟蒙；墨爾波墨涅是悲劇專家；歐忒耳佩愛音樂及抒情詩；埃拉托是情詩女神；波林尼亞主理幾何數學；忒耳普西科瑞的專長是舞蹈；卡利俄珀主司史詩；烏拉尼亞啟發了後來的天文及數學家；克利俄是歷史學家。這九個範疇在今天來看可能會帶點「離地」，舞蹈討歌與大家何干。表現方式實屬其次，這九個人類文明之始，其實都是關於心靈的觸動，「貼地」非常。詩歌、舞蹈、戲劇及音樂，目的就是要打動心靈，無論是令觀眾快樂與傷感，都是一種心靈的觸動。天文、幾何，前陣子發現了重力波的存在，在特定時間與空間中做成漣漪，在特定時空中相遇做成漣漪就像愛情故事般，這本身就是充滿詩意。電影《有你終生美麗》是數學家納殊一生的故事，他那種對數字的瘋狂，就是旁人不能想像的一種熱情，是數字對他的一種異乎尋常的觸動。

回到南茜・列根撫棺細細私語，這一幕力量龐大就是在於未亡人沒有掩飾對丈夫離世的傷痛及愛。每個人心內也有個最溫柔的地方，總有事情能觸動那個最溫柔的內心深處，南茜的「被觸動」，也觸動了當時看到這一幕的觀眾。現今世界總教人要裝備自己、要強勢，「輸人不輸陣」，到最後裝強勢霸氣至身心疲累，必要靠那些強人打扮支撐下去，順勢的溫柔才是最大的力量。Touch觸動或是撫摸，是伊瑞葛來談女性主義理論的主軸，她說 “Touching or being touched concern(s) an intimacy that cannot be approached with the hand”，親密的撫摸或觸動，從來都不是用雙手能達到，那種親密是純粹的溫柔。

(原文刊於《號外》2014 年 4 月號）

台灣藝術家姚瑞中對廢墟情有獨鍾。

他在 2004 年出版 《台灣廢墟迷走》，利用黑白照及文字展現他對荒廢地方的迷戀，在自序內他說 ：「就像在外面流浪，常常不知道這裡是哪裡，可能走在鄉間小路上看見一座廢墟，就被吸引進去了。過程很偶然，也沒有特別選擇什麼。」2007年的《廢島：台灣離島廢墟浪遊》利用鏡頭，進一步將台灣的軍事及政治閒置建築記錄下來。

在 《海市蜃樓》計劃，姚瑞中再以廢墟為主角， 打破藝術止限於在美術館展覽、或者被收藏這些觀賞功能，與社會功能結合，一石激起千重浪。自2010 年起，姚瑞中率領台大藝術學及台北師範大學的學生，組成「失落社會檔案室」，查訪並用攝影紀錄台灣各地蚊子館，計劃稱為《海市蜃樓》 。所謂的蚊子館就是 「閒置公共建設」。

「2008年之後，台北藝文環境產生巨大變化，許多藝文空間陸續被官方收編，包括寶藏巖、華山…，以往這些地方有較多實驗性展覽，但現今較具實驗性與批判性作品卻很難在這些空間內實現。不禁納悶，為何政府都將閒置空間改造成中產階級想像的藝術空間？難道不能釋出閒置空間讓藝文發展兼容並蓄? 」姚瑞中覺得這樣實際上是以文創為幌子，是重商輕文。他不斷反思當中的狀況及問題，於是發動學生以攝影做手段，去調查全台各地蚊子館的情況。參予的學生除了來自美術系之外，也有不同的學系。他們的家鄉遍佈台灣，遠達蘭嶼、綠島、馬祖、澎湖、金門，大部份也不懂攝影，亦甚少回鄉，姚瑞中給他們基本攝影訓練，便著他們回鄉調查， 三期計劃共有一百三十名學生參加。「我一直在思考藝術教育，教學時常會遇到一些學生不知道在課堂學藝術到底要幹嘛？我其實蠻希望他們可以下鄉，就問他們要不要做，基本上這是一個反過來思考藝術教育的實驗，並且連接到台灣社會常見的問題。」 學生回鄉看見廢棄建築非常震撼。

計劃至今發佈了三次，一共紀錄了 300 多處的蚊子館案例。如在 2002 年峻工，造價約 9 千萬新台幣的屏東縣恆春鎮(停一立體)公共停車場；2006 年峻工，造價 2 億 5 千新台幣的彰化縣員林運動公園網球訓練中心 ； 台南市永康創意設計園區，始建於 2002 年，一直沒有完工，造價約 30 億台幣。

「我要談的其實並不是「蚊子館」本身而已，它比較像是一種政治地理學的概念和調查，它可能是政治權力鬥爭下的遺留物、剩餘物，「蚊子館」正是政治角力下的一種物件。蚊子館在看不見的背後其實有很多政治考量，還有地方派系、選舉機制的一些問題，「蚊子館」如同冰山一角，水面下還有很多我們看不到的部份，那些看不見的權力運作是我比較感興趣的。這些「蚊子館」最初不都冠冕堂皇的說是執政者平衡城鄉差距的德政，最簡單的方式就是蓋建築物。原因是時效快、獲利高、政績顯，對主官、建商或樁腳都有利，選票那就更不用說了，等於是變相撒錢買票。例如建一個停車場上億元，最後可能只花了幾千萬元興建，政治人物剪完綵之後就往往閒置了，由於政府有限定營運費(經常門)跟資本額(資本門)須維持一定比例的相關法規，例如動用上億元建設，但營運費可能只有幾百萬元，慢慢地會因入不敷出導致關閉。但實際上有很多陰暗面是一般人難以看到的，我只是藉由藝術手段去談公共空間背後的政治性問題。」姚瑞中就是要讓大家看見藝術背後的可能性及行動性。

台灣時事評論員南方朔回應《海市蜃樓》計劃時說：「在蚊子滋生之前，必定已蟑螂飛舞成一片。不肖的政商關係就是台灣的蟑螂！」蚊子館揭露台灣的官商勾結，引起社會上很有的回響。姚瑞中更獲得行政院長會見，有關方面更表示要對蚊子館拿出對策及追究責任。有人質疑計劃當中包含學生調查成份，而照片也只是檔案記錄，是偵查不是藝術，但姚瑞中並不同意。 「也許我們應該先回過頭來問：什麼是藝術？藝術難道只發生在美術館或只有手工技藝這個部份嗎？我覺得能促進我們去思考並創造人類存在價值的媒介，都可以算是廣義的藝術。這種具備社會性、政治性的問題，藝術家其實不是不能碰，而是在台灣長期保守的美術發展與高壓統治之下，藝術家盡量選擇不碰。重點不在於是否有「物品」的生產或是否合乎傳統美學規範，而在於是否創造出嶄新看待事物的角度、生產知識，甚至經由藝術途徑進行精神解放。」

創作的社會及政治性，一直是藝術家們喜愛的議題，當中有不少為作品賦予政治或社會的意義。如布拉格雕塑家David Černý 的 《粉紅色坦克》；凱斯．哈林（Keith Haring）關於歧視、愛滋病及死亡的普普藝術；當然還有艾未未的作品。姚瑞中亦相信，藝術的力量遠遠大於一幅畫、一張照片、一件雕塑所能承載，《海市蜃樓》除了照片檔案記錄之外，引發起的是一連串的思巧及行動。

「現在台灣有很多藝術家都是在談論社會議題，他們提供了另外一個思考模式。我覺得最重要的——藝術是可以讓人去重新思考——在思維上會有一些比較活潑的想法，而不是一直侷限在舊思維裡面。因為藝術從來都是一個偽科學，它不是科學。 它沒有辦法被驗證，或說是同理可證，或是求得一個具體的、正確的結果、答案——沒有！藝術的重點不是在求取像數學般的解答，不是！」姚瑞中的答案像一個哲學家「 它的重點在於在這個答案之外，還有什麼？如果是我們都直接選那個答案的話，那這個世界上只要有數學就好了。可是這個答案之外，還有很多可能性：藝術可以提供我們去思考那個可能性。」